Læsetid: 16 min.

Fassbinder - kunstneren som jeg kendte ham

Den tyske filminstruktører, Rainer Werner Fassbinder, der døde kun 37 år gammel, ville i år være fyldt 60. Han var med sine opslidende modsætninger mere hel, end de der forventer, at lykken ligger i en harmonisk og modsætningsfri eksistens, skriver Fassbinders danske importør og ven, Christian Braad Thomsen, i dette peronlige og kunstneriske portræt af den originale filmskaber
13. maj 2005

Siden Rainer Werner Fassbinder døde i 1982, er der næppe gået en dag, uden at jeg har tænkt på ham og på den utroligt omfattende produktion, han efterlod sig. Ved sin arbejdsmoral og stadige opposition, sin hudløse ærlighed og sårbarhed, sin brutalitet og kompromisløshed, er han blevet et moralsk pejlemærke og et uopnåeligt ideal. Han viste, at selv om man arbejder inden for en kunstart, der i sin produktionsproces bliver stadigt mere kommercialiseret og korrumperet som en spejling af de samfundsmæssige forhold, vi skal fungere under og imod, er det dog muligt at arbejde stejlt personligt og kompromisløst - og få publikum med sig.

Jeg mødte Fassbinder på Berlin-festivalen i 1969, hvor han viste sin debutfilm Kærlighed er koldere end døden - og var sidste gang sammen med ham kun tre uger før han døde. I disse 13 år sås vi jævnligt, enten på filmfestivalernes natteværtshuse eller i forbindelse med hans film- og teaterarbejde, som jeg ofte havde lejlighed til at følge i skabelsesprocessen. Vi opretholdt en slags afstandsvenskab, som stort set var uden de hysteriske kriser, der altid tærede på hans nære menneskelige relationer, men til gengæld også uden den intimitet, der for de fleste gjorde kriserne til at leve med.

Kærlighed er koldere end døden blev skånselsløst pebet ud af festivalpublikum i 1969, men min opfattelse af filmen var den modsatte: Det føltes, som om filmkunsten her fødtes på ny. Filmen stod helt uden for sin tid. Hvor de sene 60'ere flød over med swingende, farvestrålende psykedeliske film optaget med bevægeligt, ofte håndholdt kamera akkompagneret af rockmusik, lavede Fassbinder det modsatte: en lille sort-hvid og statisk film, lakonisk og illusionsløs. Han holdt sit kamera så længe foran en person, at man igen begyndte at opleve, hvad et billede er; han ventede så længe med at klippe, at man næsten oplevede klippet rent fysisk, når det endelig fandt sted; og hans personer var så tavse, at man virkelig spidsede ører, når de åbnede munden; og da han i filmens sidste scene pludselig lader kameraet panorere fra hovedpersonerne på flugt ud ad landevejen og over til en græsmark, får man et chok, hvis man da ikke er faldet i søvn: Det opleves som verdens første kamerabevægelse!

Et par dage senere så jeg Fassbinder på et værtshus. Han sad alene og hang over en øl, og jeg tænkte, at en 24-årig debutant, der har fået sin film så skånselsløst modtaget på sit lands fornemste filmfestival, vel må trænge til nogle opmuntrende ord. Jeg gik hen og hilste og sagde, at jeg syntes, det var en god film.

Han var høflig nok til at fremmumle et "Danke". Længere var vort første møde stort set ikke. Fassbinder havde ikke brug for at tale, og at jeg tilfældigvis syntes om filmen, ragede ham lige så lidt som publikums hylekoncert. Hans selvsikkerhed var forbavsende. Han var blottet for praleri eller overmod og roligt funderet i tilliden til sit arbejdes kvalitet. Han vidste nøje, hvor han var på vej hen, og i sit hoved havde han allerede udtænkt en lang række af de i alt 60 film, han skulle lave de næste 13 år for biografer og tv.

De følgende år kom vi gradvist tættere på hinanden, og efter premieren på Petra von Kants bitre tårer i Berlin 1972 inviterede Fassbinder mig med på værtshus. Ved den lejlighed præsenterede han mig for sin stjerne, Margit Carstensen, en etableret teaterskuespiller, der havde forladt sin sikre eksistens for at slutte sig til hans anarkistiske trup. Vi satte os ved et bord for os selv, og den aften lærte hun mig mere om Fassbinder, end jeg havde kunnet erfare gennem hans beskyttende panser.

Margit havde ligesom jeg undret sig over, hvor uinteresseret Fassbinder var i, om vi brød os om hans film eller ej. Hun fortalte, at han virkelig var totalt ligeglad med, hvad alle mente om hans film, ikke blot kritikerne, men også hans skuespillere og øvrige medarbejdere. Det eneste, der lå ham på sinde, når han var færdig med en film, var, om hans far ville se den. Men faderen så aldrig hans film!

Faderen havde forladt hjemmet, da Rainer var fem år, og han havde i lange perioder været overladt til sig selv, fordi moderen var hospitalsindlagt med krigstraumer. Det betød, at han fra starten var vant til at bestemme selv - og hellere gik i biffen end i skole. I puberteten havde Rainer opsøgt faderen og boede en overgang hos ham - samt forelskede sig i hans nye, unge kone. Det var da kommet til både skænderier og fysiske slagsmål imellem dem, og faderen havde den opfattelse, at hans søn forsøgte at dræbe ham. I hvert fald ringede han en dag hjem til sin kone og sagde: "Skriv i dagbogen, at min søn nu igen har forsøgt at slå mig ihjel."

Fassbinders forhold til både den reelle og den symbolske fadermagt var et kompliceret grundtema i hans produktion. Han synes i senpuberteten at have forsøgt at genopføre det Ødipus-drama, han i fem-års alderen var gået sejrrig ud af, da faderen forlod hjemmet. Psykoanalytisk set fastholder man den barnlige almagtsfølelse, hvis faderen er vigende i det ødipale drama. Rainer har oplevet en stor selvstændighed i sin barndom og en frihed til at gøre omtrent, hvad han havde lyst til. Denne frihed gav ham styrke, men med friheden fulgte en lige så stor forladthed, og ikke for intet citerede han flere gange i sine film Kris Kristoffersons smukke sang Me and Bobby McGee med omkvædet: "Freedom's just another word for nothing left to loose."

Den aften på værtshuset kom Margit Carstensen med en karakteristik af Fassbinder, som i al sin korthed er utroligt præcis. Hun sagde:

"Vi elsker ham netop, fordi han altid har modet til at have fejl, til at være så god eller så rædselsfuld eller så dum eller så glad, som han også er i netop dette øjeblik. Og det forstår næsten ingen, det har ingen kræfter til."

De eneste, der ikke har evnen til at forstille sig, er vores børn. Ind til de lærer at spille roller for at overleve, er også de præcis, som de er i hvert enkelt øjeblik, og derfor elsker vi dem over al forstand, samtidig med at vi kan finde dem irriterende, utålelige og opslidende. Fassbinders modenhed var af en særlig art. Han havde tilstrækkelig indsigt i voksenverdenen til, at han tog den vanvittige, måske kun halvt erkendte beslutning ikke at blive voksen. Det besættende, syrede og opslidende ved at være sammen med ham hang netop sammen med denne barnligt utopiske og hudløse ærlighed. Han kunne med en brutalitet så snertende som piskeslag og en ømhed så uskyldig som barnets skære igennem og afsløre ethvert tilløb til rollespil og hykleri.

Fassbinder lignede ofte en usoigneret bølle fra det nærmeste værtshus, men når vi efter en lang nat i byen mødtes næste morgen til filmoptagelser, og han arbejdede med kamera, lys og skuespillere, bevægede han sig med en ynde og vivacitet som en balletdanser. Den grimme skrubtudse forvandlede sig til en smuk prins, når den blev kysset - ikke af eventyrprinsessen, men af filmkameraet.

Denne erfaring med Fassbinder gør, at jeg også uden videre tror på, hvad Thorkild Bjørnvig fortæller i min portrætfilm Karen Blixen - Storyteller (1996). Når Blixen var rasende på ham, lignede hun en 90-årig furie, men når de var gode venner, lignede hun en 18-årig skønhed. Blixen var på det tidspunkt 62 år og havde ingen som helst lighed med en 18-årig. Bjørnvigs historie om Blixen og min om Fassbinder handler om, at vi i arbejde og kærlighed gennemstråles af et indre lys, der råder bod på Vorherres terningespil med vores udseende.

Der var også mange andre ligheder mellem Fassbinder og Blixen, ikke mindst deres evne til at favne tilværelsen i modsætninger, som tilsyneladende ikke lader sig bringe på fælles formel. Fassbinder kan kun beskrives i begreber så modsætningsfyldte, at de hos andre mennesker ville udelukke hinanden: Han var blid og brutal, han var sart og kynisk, han var selvopofrende og egocentrisk, han var hensynsløst diktatorisk og drømte dog til stadighed om en ligeværdig arbejdsform i grupper. Han forsøgte at realisere sin drøm om et frugtbart fællesskab, men trivedes bedst i en konstant aggressiv atmosfære. Der var en meget stor ømhed i hans væsen og en lige så stor stridbarhed, og det var spændingen mellem disse to poler, der skabte den helt særegne, utroligt aktiverende, opslidende, hysteriske og erotisk ladede atmosfære, som han befandt sig bedst i. Han fremprovokerede bevidst opgør efter opgør, intet fik lov at ligge og ulme og tære på kræfterne, intet blev glattet ud eller fejet ind under gulvtæppet. Så stærkt som muligt blev konflikterne bragt til eksplosion med det forunderlige resultat, at luften ikke blot var konstant opladet, men også konstant renset.

Fremmedarbejderdramaet Angst æder sjæle op (1973) blev Fassbinders internationale gennembrud. Filmen fik kritikerprisen på Cannes-festivalen - hvor mange undrede sig over, at dens mandlige hovedskuespiller, marokkaneren El Hedi Ben Salem, ikke var til stede. Grunden var, at han var eftersøgt af politiet.

Fassbinder havde mødt Salem på en badeanstalt i Paris og forelsket sig i ham. Han begyndte sin filmkarriere som Fassbinders produktionsassistent, men snart skrev Fassbinder Angst essen Seele auf til Salem. Med sine dybe rødder i arabisk kultur havde Salem svært ved at acceptere, at Fassbinder også havde andre kærester, og han truede med, at hvis Fassbinder foretog flere sidespring, ville han dolke ham. En aften gik Salem amok på et værtshus i Berlin i desperation over for Gud ved hvilken gang at være svigtet af Fassbinder. Han trak kniven mod tre tyskere, som var kommet med racistiske bemærkninger. De overlevede, men Salem troede, han havde dræbt dem og ringede desperat til fælles venner i Fassbinder-gruppen, som sørgede for, at han samme aften blev fløjet tilbage til Marokko. Da Fassbinder lavede Querelle (1982), erfarede han, at Salem havde hængt sig i et fransk fængsel - og besluttede at tilegne filmen til Salem. Men inden den fik premiere, var også Fassbinder død.

Fassbinder havde den ikke urealistiske forestilling, at han i sine film kunne gøre hvem som helst til stjerne. Af samme grund castede han ofte sine kærester i store roller, uanset at de aldrig havde været i nærheden af et filmkamera før og ofte var samlet op på ydmyge steder. Men Fassbinders blinde tiltro til, at alle var en potentiel stjerne, havde også en bagside. Der har formentlig ligget en særegen kombination af private tilbøjeligheder og politisk idealisme bag hans kærlighedsforhold, som i deres tilsyneladende groteske mangel på jævnbyrdighed syntes dødsdømte fra starten - og det så bogstaveligt, at de viste sig at indeholde døden. Miljøskiftet for disse sociale outsidere var så voldsomt, at det igen og igen endte med selvmord eller mord.

Med Fassbinders foragt for den borgerlige kultur, som han selv havde sit udgangspunkt i, har han været tiltrukket af erotiske partnere i udkanten af denne kultur. Hans største kærlighed var formentlig Armin Meier, der bl.a. medvirkede i Mutter Küsters himmelfart (1975) - og som begik selvmord et par år senere, da han på grund af en krise i deres forhold ikke var inviteret med til Fassbinders fødselsdag. Armins selvmord kom Fassbinder aldrig over.

Da Fassbinder i 1967 havde sluttet sig til Action Theater i München, var Andreas Baader en hyppig gæst i teatret. Han sad mest i baglokalet og lagde revolutionære planer sammen med teatrets leder Horst Söhnlein. Under et længere hospitalsophold hørte Söhnlein rygter om, at hans kone, skuespilleren Ursula Strätz-Söhnlein, havde fattet mere end blot professionel interesse for Fassbinder. Da han blev udskrevet, gik han derfor amok og smadrede i blindt raseri hver eneste stol og hver dekoration i det lokale, hvor Action Theater holdt til. I de år var det jo mindre flatterende for en politisk aktivist, om man kunne beskylde ham for noget så småborgerligt som jalousi, der var et sygeligt produkt af den private ejendomsret. Derfor begrundede Söhnlein sin aktion med, at det teater, som Fassbinder og hans kone opførte på scenen, var borgerligt og udtryk for "falsk bevidsthed", og at det revolutionære teater måtte udspille sig på gaden. I direkte forlængelse af denne bersærkergang drog Söhnlein sammen med Andreas Baader, Gudrun Ennslin og Thorwald Proll til Frankfurt, hvor de om natten satte ild til to store varehuse. Disse varehusbrande markerede i 1968 det tyske ungdomsoprørs overgang fra fredelige demonstrationer til vold.

Med en vis ret kan man således sige, at et af den vesttyske terrorismes arnesteder var baglokalet til Fassbinders første teater. Siden skulle han skabe to af sine væsentligste film, Mutter Küsters' himmelfart (1975) og Den tredje generation (1979), på den forestilling, at terrorismen mindre udsprang af en klar politisk holdning end af diffuse private frustrationer, samt at den ikke blot var et produkt af, men også en styrkelse af det samfund, den opfattede sig som vendt imod.

Mutter Küsters' himmelfart er en sviende film om en gammel arbejderkone, hvis mand begår mord og selvmord i desperation over masseafskedigelser på hans arbejdsplads. I sin tragedie udnyttes hun lige groft af den borgerlige presse og af den venstrefløj, som forsøger at støtte hende - inklusive en terroristgruppe, der sammen med hende besætter en sensationsavis og forlanger, at den borgerlige presse dementerer sine løgne om hendes mand som et "arbejderuhyre".

Fassbinder præsenterede filmen ved et særarrangement under Berlin-festivalen, som havde afvist den til det officielle konkurrenceprogram. Under forevisningen var salen i totalt oprør, og en planlagt publikumsdiskussion druknede i skældsord og injurier. Denne hans mest sviende film om udbyttersamfundet og dets oprørere som to alen ud af et stykke måtte naturligvis blive totalt afvist af et publikum, som var sammensat af netop de to grupper, filmen var vendt imod, borgerlige journalister og militante studenter.

Bagefter gik vi i byen. Fassbinder var for en gangs skyld rystet, mens jeg havde svært ved at forstå, hvordan han kunne forvente andre reaktioner på en film, der beskriver borgerskabet og dets oprørere som del af samme samfundsmæssige sygdom. Men han fastholdt, at så enkelt var det ikke. De mennesker, der til slut involverer Mutter Küsters i en terroristisk aktion, gør jo det eneste rimelige i denne situation, samtidig med at det naturligvis heller ikke er nogen mulighed. Denne fortvivlende modsætning, at det eneste rimelige resulterer i det mest urimelige, ønskede Fassbinder at fastholde. Men det politiske klima i Berlin tillod ikke denne dobbelthed.

Et par måneder senere lå der i min post en filmrulle med en ny slutning på Mutter Küsters himmelfart. Fassbinder diskuterede ikke pr. brev, men pr. film, og vores natlige diskussion havde resulteret i en happy ending på filmen: Mutter Küsters blev ikke skudt af politiet på grund af sit ufrivillige engagement med terroristerne. Hun bliver derimod svigtet af alle, inklusive de anarkister, der nu viger tilbage fra en voldelig aktion. Til slut må hun opgive sin ensomme kamp for retfærdigheden og trækker sig tilbage til privatlivets fred sammen med en gammel nattevagt, som trøster hende med, at almindelige læsere da godt ved, at aviser er fulde af løgn.

Den tredje generation er en barnligt enkel og morbid fabel, der fortælles som en kompliceret avantgardefilm. En computerforhandler er i krise, fordi politiet, som er hans største aftager, har ikke brug for så mange computere i terroristbekæmpelsen nu, da de fleste terrorister sidder bag slås og slå. Altså opretter han via en dobbeltagent en gruppe nye terrorister, der ikke ved, at de er finansieret af den storkapital, de er vendt imod. Og da de til slut kidnapper et fremtrædende medlem af samfundet og truer med at dræbe ham, medmindre "alle politiske fanger" frigives inden 24 timer, kidnapper de netop den mand, der har finansieret dem!

Ved premieren på Hamburg Film Fest 1979 trængte maskerede mænd ind i operatørrummet, hvor de slog operatøren i gulvet og huggede en kniv igennem filmen, så den ikke blev spillet til ende. Om de tilhørte den nynazistiske højrefløj eller det terroristiske venstre blev aldrig opklaret. Men i den diskussion, der fulgte, stillede den kommunistiske filminstruktør Max Willutzki spørgsmål ved, om det overhovedet var "tilladeligt" at lave en film som Fassbinders i dagens politiske klima. En repræsentant for den såkaldte venstrefløj påtog sig dermed at forsvare en aktion, der i sin virkning var fascistisk, så sandt som den var rettet mod et entartet kunstværk. Det siger sig selv, at i et sådant politisk klima kan man kun lave en film som Den tredje generation, der netop viser, hvor flydende grænserne mellem højre- og venstreekstremisme er.

Fassbinder, der selv havde så vanskelige familieforhold, mente, at en familie ikke behøver at være en biologisk katastrofe, men at man selv kan vælge den. Han arbejdede til stadighed sammen med et kollektiv af medarbejdere, der på en måde var hans valgfamilie. Og efter hans død fortalte hans mor, Lilo Pempeit-Eder, mig, hvordan han også havde forsøgt at vælge sig en ny far.

Hans yndlingsinstruktør i Hollywood var Douglas Sirk, der tilhørte den eksilgeneration i tysk kultur, som i 30'erne var flygtet fra nazismen, og som Fassbinder fra starten havde udset sig som sine valgforældre til erstatning for de autentiske forældre, der havde bakket op om nazismen. Det var påvirkningen fra Douglas Sirk, der gjorde det muligt for Fassbinder at bryde ud af de første 10 avantgardefilms lukkethed og få et større publikum i tale.

I 1978 opfyldtes en drøm så intim, at Fassbinder næppe ville have vedgået, at han nærede den: Han kom til at spille med i Douglas Sirks sidste film, en 25 minutters novellefilm, Bourbon Street Blues. Filmskolen i München havde spurgt Sirk, der nu levede som pensionist i Schweiz, om han ville instruere en film sammen med eleverne - og Sirk indvilgede på betingelse af, at Fassbinder ville spille den mandlige hovedrolle.

Efter de sidste optagelser ringede Fassbinder til sin mor og sagde, at han og Douglas Sirk kom til middag. Moderen sagde forfærdet, at hun jo ikke havde noget at servere for sådan en berømt Hollywood-instruktør, men Fassbinder sagde, at hun bare skulle servere kålroulade, som hun altid gjorde i hans fattige barndom. Og så sad han der ved bordet mellem moderen og Hollywood-instruktøren, usædvanlig stille og stolt som en dreng, der nu endelig har opnået, hvad han ville, nemlig at bringe en far til huse, som han selv havde valgt, i stedet for at få ham påtvunget.

Skønt moderen og Douglas Sirk naturligvis ikke kunne opfylde hans plan, anes Douglas Sirks faderværdighed alligevel bag en lang række af Fassbinders hovedværker.

Få timer før sin død i 1982 sagde Fassbinder til Dieter Schidors filmkamera, at for at blive et helt menneske, må man have sig selv endnu engang. Det blev hans sidste udtalelse til offentligheden, og disse mærkelige ord har lige siden har været min indfaldsvinkel til Fassbinder og hans kunstneriske univers. Hans død var lige så kompliceret som hans liv, skønt man med en vis ret kan begrunde den lige så enkelt som hans produktionsmedarbejder og skuespiller Harry Bär:

"Han døde af en overdosis arbejde."

De senere år havde Fassbinder ofte taget kokain - ikke blot som et rusmiddel, men som et arbejdsredskab. Når han skulle skrive et nyt manuskript, lukkede han sig inde på sit værelse i tre-fire døgn med en båndoptager og en passende dosis kokain og ville ikke forstyrres. Så sov han stort set ikke, før manuskriptet var indtalt på bånd.

Når Fassbinder havde brug for at sove, måtte han tage sovepiller. Og på den måde opdagede han et ganske særligt trip, nemlig konflikten mellem kokainet, der beordrede hjertet til at slå hurtigere, og sovepillerne, der henstillede, at det tog den med ro. Også på stoffer var dobbeltheden og modsætningen noget fuldstændig fundamentalt for ham.

Han døde et par uger efter sin 37 års fødselsdag. Netop på sine fødselsdage havde han særligt brug for stimulerende og beroligende midler, fordi han henfaldt i en dyb depression over, at det samtidig var Armins dødsdag. Det var efter sådan en fødselsdagsfest, at hans hjerte måtte give op, fordi det blev budt mere, end det er muligt at leve op til. Men i sin utrolige sammensathed tør man ikke udelukke, at han netop nåede at få sig selv to gange. Med sine infernalsk opslidende modsætninger var han i hvert fald mere hel end de fleste af dem, der forventer, at lykken må ligge i en harmonisk og modsætningsfri eksistens. Hvis han lå under for en spaltning, som er neurotisk, ejede han samtidig i sit væsen en dobbelthed, som var helende.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu