Læsetid: 7 min.

Kunst med ambivalens

I Guds, kunstens og berømmelsens navn - eller hvordan man skaber mediehype ved hjælp af politik, fattigdom og religion. Hvor langt kan man tillade sig at gå 'i kunstens navn', og virker det efter hensigten?
28. februar 2007

Normalt har jeg ingen problemer med at bestemme mig for, om jeg bryder mig om et kunstværk eller ej. Med andre ord er det kun sjældent, at mine kunstoplevelser er præget af ambivalens. Så når min dømmekraft som i dette tilfælde slås ud af kraft, inspireres jeg til at finde ud af hvorfor.

Kunstværkerne, som har påført mig denne ambivalens, er skabt af de to danske kunstnere Jens Galschiøt og Kristian von Hornsleth. Begge kunstnere arbejder med social og politisk kunst, og begge påstår, at de bruger kunst som et middel til at gøre verden til et bedre sted. Et andet sammenfaldende træk mellem kunstnerne er, at de begge sigter efter at højne levestandarden i Afrika - hvor Galschiøt angriber kristen fundamentalisme, er det Hornsleths mål at skabe debatter om frihed og fair trade. De fleste kan nok blive enige om, at fundamentalisme, ulighed og eksploitering skal bekæmpes, og det er således ikke kunstværkernes udtalte mål, som gør mig usikker i bedømmelsen af dem. Det er snarere kunstnernes diskurs, jeg finder problematisk, da den antyder, at der muligvis er en skjult dagsorden, som er langt mindre nobel end kunstnernes hævdede mål. Og hvad værre er, har jeg på fornemmelsen, at denne agenda faktisk afhænger af hjælpeløsheden hos de selv samme mennesker, som Galschiøt og Hornsleth hævder at ville hjælpe.

Galschiøts seneste bronzeskulptur, med titlen In the Name of God, forestiller en korsfæstet gravid teenager i naturlig størrelse på et gigantisk kors. Kunstværket er, ifølge kunstneren, tænkt som et frontalangreb på både Bush-regeringen og fundamentalistisk katolicisme i Afrika. Ifølge Galschiøt skal værket vække opmærksomhed omkring ofrene for manglen på seksualundervisning og forbudet mod kondomer i Afrika, som i høj grad er resultatet af en 'kristen' moral, mens titlen ironiserer over de enorme menneskelige ofre som bringes 'i Guds navn'. Indtil videre har skulpturen været opstillet i Danmark og Nairobi, og planen er, at den ligeledes skal opstilles i Vatikanet og i Dallas, Texas.

Kristian von Hornsleths projekt bærer titlen We Want to Help You, but We Want to Own You. Hornsleth tilbyder husdyr til afrikanere til gengæld for, at de ændrer deres navn til Hornsleth. Målet er at købe alle indbyggerne i landsbyen for endelig at døbe selve byen 'Hornsleth'. Under paroler om kunstnerisk frihed og en ideologi, som proklamerer, at kunstens mission er at skabe debat, opstiller Hornsleth således to ekstremer - fattigdommen i Den Tredje Verden versus vestlig kapitalisme - og anvender dem i et projekt, som kun giver mening som kunst, hvis man ser det inden for rammerne af et vestligt (udvandet) kunstbegreb. Hornsleth argumenterer for, at hans projekt genindfører social kunst, og for at kunsten kan ændre verden, men det er svært at lade være med at spekulere over, hvad han selv får ud af projektet.

Det politiske budskab

Og det er netop dette nagende spørgsmål, som gør mig så ambivalent i receptionen af Galschiøt og Hornsleths værker. Vil det rent faktisk hjælpe det afrikanske folk at rejse en statue i Vatikanet? Er Hornsleths projekt en avantgardistisk integration af liv og kunst? Er det overhovedet kunst? Handler det om personlig anerkendelse eller om social ulighed? Vil den almindelige forbipasserende være i stand til at afkode det politiske budskab i den korsfæstede teenager, eller vil de kun se det umiddelbare - et angreb på deres tro? Eller, for at opsummere, er alt tilladt 'i kunstens navn'?

Selvom det er tydeligt, at Galschiøt forsøger at skabe opmærksomhed ved at provokere sit publikum, må jeg indrømme, at hans skulptur egentlig ikke formår at provokere mig. Måske fordi det er det eneste, den forsøger at gøre, og fordi der efterhånden skal en del til at få mit pis i kog, når det kommer til kunst. Måske virker den irrelevant og malplaceret i kraft af, at den er tænkt som kontroversiel og netop derfor ikke er det.

Jeg kan ikke komme uden om den snigende mistanke om, at kunstnerens udtalte mål ("at rette en skarp kritik mod fundamentalisternes fortolkning af biblen samt at rette folks opmærksomhed mod retten til prævention og seksualundervisning") i virkeligheden kun er en kamuflering af det virkelige mål: at opnå anerkendelse som kunstner og som individ. Denne mistanke voksede sig stærkere, da jeg for nylig læste et meget sigende interview med kunstneren hvor han, da han blev spurgt, om han var forberedt på voldelige reaktioner på værket, svarede med dette diskursive slip up:

"Det anser jeg for ret sandsynligt - måske kommer der endda protester fra den amerikanske præsidentGeorge W. Bush eller fra selveste paven!"

Og det er, som om denne form for adfærd er en voksende trend på en kunstscene, hvor alt er tilladt, og hvor det synes nødvendigt at anvende drastiske metoder for at få publikums opmærksomhed. Det virker, som om kunstnere er parat til at gøre næsten hvad som helst for at vække afsky hos publikum - i berømmelsens navn. Det er selvfølgelig ikke et nyt fænomen, at når kunstnere udsiger deres værker til at være kunst, garanteres værket en speciel form for opmærksomhed, som er meget højere end den opmærksomhed, det samme objekt eller den samme handling ville have fået, hvis den ikke havde været 'kunst'. Ikke desto mindre er det nyt, at kunstnere begynder at involvere 'uskyldige' mennesker som et våben i kampen om en andel på værdi-markedet, hvor synlighed er af allerhøjeste vigtighed. Og denne strategi minder faktisk i høj grad om for eksempel mode- eller reklamebranchens forretningsstruktur, hvor produkter og ydelser knyttes til politiske, sociale eller religiøse aspekter for at højne opmærksomheden omkring dem.

Integration af liv og kunst

Mens Galschiøt hovedsaglig fokuserer på de politiske og sociale aspekter ved sin skulptur, går Hornsleth i højere grad ind i en diskussion om kunst, som i det følgende udsagn:

"Hele modernismens idégrundlag ændrede forestillingen om kunst som et selvreferentielt og subjektivt udtryk... Og for øvrigt nåede modernismen aldrig landsbyerne i Uganda."

Hornsleth ser altså sit projekt som avantgardistisk og som en fuldstændig integration af liv og kunst og fortsætter med at påpege, at kunstnere, modsat for eksempel politikere, kan gøre, hvad der passer dem, da de opererer under kunstens autonomi.

Her melder sig to spørgsmål. For det første må man spørge, om ikke Hornsleths projekt grundlæggende er præcis lige så subjektivt og selvreferentielt som den før-avantgardistiske kunst, han angriber. Selve det faktum, at han kan kalde projektet 'kunst', støtter sig jo til forestillingen om 'kunstneren' som et særligt individ, hvis signatur kan forhøje markeds- eller opmærksomhedsværdien uendeligt. Det er netop signaturens vigtighed, som Hornsleth her fører videre ud i absurditetens afkroge - en leg, som mange kunstnere har leget før ham, og som i høj grad afhænger af et meget traditionelt kunstbegreb.

Det andet spørgsmål, som melder sig er, hvorvidt kunstens autonomi fuldstændigt fjerner ethvert moralsk ansvar fra kunstnerne? Dette spørgsmål er, selvfølgelig, irrelevant i Hornsleths optik, da han påpeger, at "grundlæggende tror jeg på fri handel. Du sælger noget til mig, og jeg køber noget af dig. I dette tilfælde er afrikanerne glade for de dyr, jeg tilbyder dem - og jeg er glad for at kunne give dem et smukt navn og skabe noget kunst".

I fraværet af ironisk distance gør Hornsleths diskurs det her overordentligt tydeligt, at han hverken ser sit projekt som amoralsk eller som et middel til at udpege skævheder i handelsbetingelserne mellem Europa/ USA og Afrika. For Hornsleth er det at fjerne menneskers identitet i bytte for et par grise eller geder virkelig fair trade.

Støtte og presseomtale

Fordi termen 'kunst' i dag er forholdsvis meningsløs, er det oftest i tilfælde, hvor kunstneren kan opnå støtte eller presseomtale, at begrebet bringes på bane. Og et rigtig godt middel for at opnå omtale er netop at arbejde med svage individer eller med mennesker, som kun sjældent omtales i den offentlige diskurs. Dermed synes Hornsleths avantgardistiske drøm snarere at handle om at udvide kunstens privilegerede autonome diskurs samt den særlige opmærksomhed, kunsten har nydt, end om at integrere kunst og liv. Sædvanligvis anses nærheden mellem kunst og politik for udelukkende at være symbolsk og et symptom på, eller en refleksion over, de politiske strukturer i samfundet. Men er det kun symbolsk, når Galschiøt og Hornsleth blander kunst, politik og religion - er det udelukkende for at pege på samfundsmæssige uligheder, eller er det rent faktisk politik i den reneste form? Jeg må indrømme, at jeg stadig ikke er sikker og derfor må lade ambivalensen vinde. Og måske er det ikke så dårligt endda - det sætter i hvert fald tankerne i gang. Spørgsmålet er så, om det er de rigtige tanker - for ligesom Bjørn Nørgaards hesteslagtning i 1970 var et forsøg på at anskueliggøre Vestens ligegyldighed over for Vietnamkrigens gru, men kom til at handle om dyremishandling, således også i disse tilfælde - hvor værkerne, netop fordi de er kunst, obstruerer udsynet til de problemer, kunstnerne hævder at ville sætte i perspektiv og i stedet kommer til at handle om kunstner-individet, kunstbegrebet og forargelsen.

Matilde Boye Digmann er kunsthistoriker og freelance kunstkritiker

Kronikken i morgen:
Derfor ønskes Søren Kam stadig for retten

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her