Læsetid: 3 min.

Kunstens nye tider

18. juli 2001

Vi er kun kunstnere forsåvidt som vi ikke længere er kunstnere: Vi vil virkeliggøre kunsten.« Sådan et udsagn stod at læse i tidsskriftet Internationale Situationniste i januar 1963. Det foregreb den mere omfattende dissektion af ’skuespilsamfundet’ og dets kommercialisering af alle menneskelige relationer, som en af de situationistiske hovedpersoner, Guy Debord, foretog i bogen La Société du Spectacle i 1967. Der drømtes om et post-revolutionært samfund, hvor kunstneren var overflødiggjort, fordi kreativitet var blevet hvermandseje. Men selv om 1968 med sine voldsomme studenteruroligheder i Paris sendte mere end blot små rystelser igennem det etablerede samfund, kan man næppe påstå, at det ændrede fundamentalt ved et af de forhold, som situationisterne begræd mest flittigt, nemlig at »nutidens kunstnere har dømt sig selv til at lave kunst på samme måde som man laver forretning.«
Hvis kunstnere i dag drømmer, så er det næppe om post-revolutionære tilstande. Drømmene synes at angå fortiden, snarere end fremtiden. Måske netop den tid, hvor man stadig kunne drømme om et ’efter’ revolutionen, fordi man stadig kunne se fjenden klart og tydeligt, mens man i dag ikke helt så entydigt kan identificere endsige lokalisere den. Når man således kan spore en tendens blandt yngre kunstnere til at søge ’ud i virkeligheden’, er udgangspunktet for den type ekskursioner altså markant forskellig fra f.eks. den virkeliggørelse af kunsten, som situationisterne proklamerede i begyndelsen af 1960’erne. Og nok så vigtigt er der store forskelle på, hvad bevægelsen ud i virkeligheden betyder for forskellige kunstnere.

NÅr et emblem på tressernes avantgarde som Bjørn Nørgaard stiller sig i spidsen for en alternativ regering, sådan som det skete i midten af sidste måned, er det f.eks. vanskeligt at se det som seriøs politisk infiltration. Der er snarere tale om en grundigt iscenesat mediebegivenhed, der imødekommer alle kulturelle fordomme om kunstnere som politisk inkompentente og ansvarsløse bohemer. Hvordan ellers forklare at den selvudråbte nationalminister, Bjørn Nørgaard, som det første erklærer nationalstaten for død? Formålet med denne happening var åbenlyst ikke en magtovertagelse, men derimod en magtoverdragelse, hvor avantgardens patriark kunne låne noget af sin lidt matte revolte-aura til en ny generation af kunstnere, der som modydelse lod lidt af deres ungdoms vitalitet og friskhed smitte af på det aldrende regeringsoverhoved.
Et andet levende emblem, dokumentaristen Jacob Holdt, hvis aktuelle udstilling bliver anmeldt i dagens avis, synes at gøre den modsatte bevægelse, når han for egen hånd lader sig ’selvmusealisere’. Hans store socialdokumentariske arbejde, American Pictures, der stammer tilbage fra begyndelsen af 1970’erne, men stadig er in progress, er tidligere udelukkende blevet præsenteret forankret i en mundtlig eller skriftlig fortælling, men udstilles (og sælges!) nu i glas og ramme, løsrevet fra deres politiske kontekst. Det kunne ligne den endegyldige falliterklæring for det stærkt anti-kapitalistiske projekt men kan også ses som en pragmatisk holdning til den uundgåelige skæbne, som værket kan imødese. Selv at forestå, og dermed i et vist omfang også kontrollere, den uomgængelige institutionalisering, som tilsyneladende er ethvert nok så politisk kontroversielt værks lod, er bedre end blot at give værket de kunstinstitutionelle markedsmekanismer i vold.

Som Fluxus-kunstneren Dick Higgins siger i dagens interview, er politisk engagement og samfundsrelevans ikke noget, man kan afkræve kunsten, men højst noget som potentielt kan indfinde sig i den på grund af kunstnerens egen interesse. Hvor 1970’ernes mere dogmatiske klima forlangte samfundsrelevans af ethvert æstetisk udtryk, er tiden i dag præget af lyksalig pragmatik, måske fordi de store fortællinger, som gav næring til dogmatikken, er hensmuldret sammen med Berlinmuren. For at kunne artikulere et entydigt og selvsikkert modsprog, skal der være et entydigt magtens sprog at tale imod, og det er langt mindre tilfældet i dag end det var for 30 år siden. Det er dog ikke ensbetydende med, at der ikke er noget at tale imod eller at kunsten ikke har potentialer for at agere kritisk. Blot er den kritiske samtidskunst mere dekonstruktiv og lokal i sin kritik end de universalkritikker, som tidligere er blevet opstillet.
Yngre kunstnere, som f.eks. kunstnerparret CUDI, der arbejder og bor i Vollsmose, eller det feministiske kollektiv Kvinder på værtshus, der arrangerer kønspolitisk oplysende aktiviteter, er eksempler på kunstnere, for hvem kunstnerrollen tenderer mod opløsning. Men mere påfaldende er de eksempler på, at den kritiske kunst ikke arbejder ud fra klassekampens forestilling om et entydigt økonomisk defineret subjekt, men ud fra forestillingen om andre afgørende forskelle, såsom etniske og kønsmæssige forskelle. Der gribes tilbage til ideerne om hverdagslivets revolution, men det sker med en bevidsthed om et multikulturelt samfunds diversitet, og med en pragmatik, der accepterer vareliggørelse af kunsten.

rg

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu