Læsetid: 4 min.

Kyskhedens belønning

23. februar 1999

Hvad er det egentlig de dogmefilm kan? Er dogme-betegnelsen blot en smart etikette, der hjælper til med sælge film, som alligevel ville kunne vinde bifald overalt? Eller er dogmeprincipperne en organisk del af disse films indhold og udtryk, en forudsætning for succesen?
Spørgsmålet er nærliggende, nu hvor aflagte fodboldklaphatte er blevet hentet frem fra gemmerne i anledning af Berlinfestivalens to priser til den tredie dogmefilm, Mifunes sidste sang. Her blev det til en andenpræmie (Sølvbjørn) til instruktør-forfatteren Søren Kragh-Jacobsen og en pris som bedste unge, lovende skuespillerinde til Iben Hjejle. Plus en flot publikumspris fra Berliner Morgenposts læsere.
Efter de to første dogmefilms, Idioternes og især Festens succes, kan man forledes til at tro, at betegnelsen dogme er noget nær et sesam luk dig op til virak og hæder, som dansk film nok kender til, men trods alt kun kommer i nærheden af med års mellemrum.
Er det så enkelt?

Dogmereglernes kernepunkt er et bud om fotografisk primitivisme.
Koketterier som at "instruktøren skal afholde sig fra personlig smag" og "ikke krediteres", kan man godt tilskrive initiativtageren Lars von Triers hang til lettere groteske yderligheder. Det er ikke her, hunden ligger begravet. Det gør den til gengæld i budene om fotograferingen og belysningen: Førstnævnte skal være håndholdt, og kunstig lyssætning er uacceptabel.
Men fotografering og belysning er jo i virkeligheden kun udenværker. Det håndholdte kamera og det naturlige lys har en langt vigtigere funktion end den at være håndholdt og naturlig: Den giver skuespillerne et enestående albuerum, smidiggør iscenesættelsen, fremmer spontaneiteten, opbløder stivheden og forebygger træghed i optageprocessen.
Man har hæftet sig meget ved det håndholdte som dogmefilmenes kendetegn. Men den egentlige dogme-kvalitet skabes af alt, hvad det håndholdte medfører: En uprætentiøs menneskelig intimitet, en hudnærhed og livfuldhed i personskildringen, som dansk film alt for ofte har manglet.

Det drejer sig om at gøre kameraet til historiens tjener og ikke dens herre - hvilket i mange år langt fra var magtfordelingen i dansk film.
For en halv snes år siden kunne den daværende Filmskoleder og Bodil-belønnede filmfotograf Henning Camre hovedrystende berette, at der blandt danske fotografer fandtes en veritabel intern konkurrence om, hvem der kunne lave den længste optagelse uden klip. Samtidig dristede nærværende lederskrivent sig til - i en artikel om de overperfektionistiske fotografer - at love, at "der er mange laurbær i vente til den danske UG-fotograf, der først lærer at fotografere grimt."
Det var dengang mester-teknikeren Mikael Salomon og det bløde lys' champion Dirk Brüel, der nærmest uantastet sad på den danske fotograftrone. Salomon har siden eksporteret sig selv - med samt sin som oftest noget sterile gode smag - til et Hollywood, der bedre ved at værdsætte hans kvaliteter, mens Brüel heldigvis stadig er iblandt os som en vis garanti for sund alsidighed. For det kan nok være, at de unge fotografer har lært at fotografere grimt.

Teknikhysteriet, benovelsen over de lange kamerature, kridtstregernes tyranni - alt det har dogme-filmene bevidst fejet af bordet for i stedet at koncentrere sig om personerne og deres relationer, ægtheden i reaktionerne, den varmende gnist af genkendeligt levet liv. Mennesket er kommet i det centrum, hvor det hører hjemme.
Egentlig burde Mifunes sidste sang hedde Dogme 4, for man kan meget vel betragte Lars von Triers tv-serie Riget som den første dogmefilm, i hvert fald i fotografisk forstand. Den hjemlige mester i personinstruktion, Morten Arnfred, der var Triers med-instruktør på Riget, har malende berettet om det befriende og stimulerende ved endelig at kunne give skuespillerne - og sig selv - løse tøjler.
En meget omtalt side af primitivismen er det lave budget. Dogmefilm er billigfilm. Dette aspekt forklarer dog langt mindre af succesen. Tværtimod er danske lavbudget-film op gennem årene i reglen blevet publikumsfiaskoer og højst betingede kunstneriske succeser. Det gælder også Lars von Triers første forsøg i genren, Epidemic fra 1987.
Derfor skal man nok snarere kigge nærmere på de mere indholdsprægede bud i kyskhedsløftet. "Overfladisk action" forbydes, på samme måde som "tidsmæssig og geografisk forskydning."
Her kan have ligget en inspiration til de tre dogme-films meget enkle ydre historier. Et vink om indre psykologisk, snarere end ydre intrigespænding. Men ganske uafhængig af dogmepåbud er nok den kendsgerning, at alle tre film er ualmindelig godt skrevne. Lars von Trier, Thomas Vinterberg og Søren Kragh-Jacobsen har med en blomstrende idérigdom og en ofte imponerende dramaturgisk disciplin gjort deres aldeles uhåndholdte hjemmearbejde, før de begav sig i marken med kyskhedsløftet i baglommen.

Den enkle sandhed om Dogme er da, at flere af manifestets bud har virket som en frigørende inspiration på tre i forvejen højtalentfulde instruktører, der i deres karrierer manglede en udfordring af lige netop denne art.
Mere end en etikette, altså, men langt fra hele forklaringen på succesen. Heldige omstændigheder og sammentræf har spillet ind. De tre dogme-musketerer lader sikkert kyskhed være kyskhed næste gang. Men det forhindrer jo ikke undenlandske kolleger i at efterligne. Pim.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu