Læsetid: 6 min.

Refleksioner over Rauschenberg

15. juli 2006

Rauschenbergs sene værker fylder ARoS med amerikansk zen

billedkunstaf Peter Laugesen

I en tekst trykt i "Silence" fra 1961 beskriver komponisten John Cage sit møde med Robert Rauschenbergs kunst.

Dengang var han endnu ikke, som i dag, en slags postmodernismens ikon. Han havde heller ikke forladt det klassiske maleri på lærred og blændramme, selv om han havde opfundet sin særlige variant af det surrealistiske objekt, stumper og stykker af hvad som helst sat sammen i klynger af mangedobbelt betydning og malet her og der, som han kaldte 'combines'.

Hvad han senere for det meste har lavet i silketryk og beslægtede teknikker, var dengang endnu gammeldags kollager, altså billeder påklæbet lærred og overmalet.

For Cage udgjorde den slags billeder en slags symmetrisk modbillede til den omkringværende virkelighed. De enkelte billedstumper svarede til noget tilsvarende uden for billedet, og det satte beskueren i stand til at se billedet frit. Ikke frit på samme måde som kunstneren, der måske slet ikke er så fri igen, men uden pegefingre, der siger; se her.

På den måde kunne man, ved at betragte billedet nøje, eller lade det være refleksion af noget andet, som man ser eller ikke ser, bevare alt i en tilstand af fortsat kaos.

Handling

Billedkunsten er ikke bare en reflektor, jo, der kun spejler verden, men også en styrende faktor. De gamle malere malede ikke bare verden, som de så den, men også verden, som alle derefter så den, fordi malerierne var at se.

Hvis ikke billedkunsten, eller billedkunstneren, magter denne dobbelte opgave, denne opstilling af en skæv og åben symmetri, har hans eller hendes værk ingen betydning uden for billedkunsten som verden.

Værket bliver lukket. Det reflekterer stadig, men refleksen kastes tilbage fra museumsvæggene, trænger ikke igennem dem. Resten af verden bliver ligegyldig, eller billedkunsten bliver det. Den deler verden i to, der ikke længere kan reflektere, eller reflektere over hinanden.

Rauschenberg var en eminent nyskabende kunstner tilbage i 1950'erne. For ham, og andre af hans generation specielt i Amerika, havde billedkunsten lukket sig omkring sig selv.

De ønskede en åbning, et værk i bevægelse, et åbent værk eller åbnet. For billedet er også en handling. Det er action.

Det er så, hvad det handler om, når man står over for Rauschenbergs billeder i dag. Hvilken rolle spiller de, ud over den at fylde museumsvægge?

"Jeg vil helst være en maskine," som Andy sagde lidt senere, men han sagde jo så meget, og hvem hørte efter ? Sagde han ikke også, at det behøvede man sådan set ikke? Det var ikke det, han mente. Man skulle bare lytte uden fokusering, som man hører fjern musik eller larm på gaden.

Fabrikeret til salg

Udstillingen i Århus består af nyere værker, fra slutningen af 80'erne og frem.

De synes fabrikeret til salg direkte fra lager, men alle myterne er bygget ind. Tiden tilbage omkring 1950 på det eksperimenterende Black Mountain College, hvor Rauschenberg mødte John Cage, danseren Merce Cunningham og kollegaen Cy Twombly. Hvor farvemystikeren Josef Albers, flygtning fra Tyskland, var lærer, og digteren Charles Olson rektor. Italienstiden bagefter, der satte så mange spor i hans værk, sammen med Twombly, hans combines, de helt sorte malerier og de helt hvide, der ligner skabslåger og hvor rummenes flyvende småskidt og støv sætter spor.

De nye billeder er anderledes. Det beskidte er væk. De er ofte spejlende, på aluminium.

Mange af dem er opstået i forbindelse med teaterprojekter, og et foto i kataloget fra Napoli viser en scenografi, der er hentet direkte ud af Paul Klee. Intet kommer af ingenting, selv om smagen selvfølgelig skifter lidt, og Rauschenberg er en af dem, der har fået den til det. Men de nyere værker er alligevel anderledes smagfulde, end man husker de gamle f.eks. fra den gigantiske retrospektive udstilling der fyldte Guggenheim i New York, begge afdelinger, i 1997.

Et udvisket værk

Rauschenberg var 72 i 1997, i dag er han altså 81. På en ledsagende TV-film i foyeren kan man se ham, forkrøblet efter en hjerneblødning, med de lange fingre på højre hånd bøjet op i en stivnet grimasse, mens han forklarer, hvordan han dengang - i den fjerne begyndelse - viskede en tegning af Willem de Kooning ud.

Han opsøgte den gamle kæmpe af forrige generation med en flaske Jack Daniels under armen og håbede, at han ikke var hjemme. Det var han, og han brød sig ikke om forslaget, selv om han godt kunne se, hvad den yngre maler ville med det.

Han skulle bare have et billede, der for det første ville blive savnet, og for det andet ville være så godt som umuligt at viske ud.

Det fik han. Udviskningen tog en måned. En gestus var gjort, et skridt ud i det uvisse var foretaget, og selv om Rauschenberg er gammel og forkrøblet, har han ikke tænkt sig at lade noget stå stille. Når kunst og liv er forbundne i en symmetri af den slags, er værket ikke færdigt, før kunstneren er død.

Forvandle lyst til grønt

Maleren vælger, men beskueren ser frit. Det er på den side, åbenheden ligger. Det er det ny. Eller det var.

Farvernes ligeværdighed kommer selvfølgelig fra Albers. Men resten ikke.

Afsættet var de abstrakte ekspressionister, Pollock, de Kooning, Kline. Med dem fik man kunstnerens ensomme kamp så at sige, de var eksistentialister. Rauschenberg og hans generation så anderledes på det. Kunstnerens frihed skal være der, totalt og absolut, men den skal overflyttes til den, der ser. Til modtageren. Det må gerne gå hurtigt - at "handle så hurtigt som en plante forvandler lys til grønt," som Charles Olson sagde (kunsthistorikeren Barbara Rose kalder ham Robert et sted i kataloget, men det skal man ikke lade sig narre af) - men hvor hurtigt er hurtigt ?

Rauschenbergs billeder, i hvert fald de nyere på den her udstilling, er faktisk ret langsomme, idet de dels spejler omverdenen og dels er sprængfyldte med detaljer. På det punkt satte de senere popkunstnere jo farten ekstremt op. Deres billeder kan man løbe forbi i stribevis. Rauschenbergs skal man egentlig have hængende derhjemme, men hvem har råd til det?

Sølvdollar i nakken

Halvtredserne altså. Barnett Newman, Morris Lewis, Kenneth Noland, Kaprow, Rauschenberg, Jasper Johns, Twombly, Larry Rivers, Ad Reinhardt - og i Europa Wols, Fautrier, Dubuffet, Tinguely, Jorn, Fontana, Burri, Tapies, Yves Klein. En heksekedel hvis bryg nu er ved at klinge ud. På en gang de første af det nye og de sidste af det gamle. Halvtredserne var stadig forbundet med førkrigstiden. Dada blev genopdaget, surrealismen var stadig et relativt udsøgt kadaver, selv om situationisterne ville afskaffe det hele.

Sjovt var det også med Tinguelys helvedesmaskiner, hvoraf en blev fyret af i gården til MoMA i New York, til hvilken lejlighed Rauschenberg konstruerede en skæg lille pengesmidermaskine, der ved hjælp af et par kraftige fjedre kaster tunge sølvdollar i hovedet på publikum, mens de bivåner verdens undergang. Den var jo også aktuel dengang. Det var brintbombens tid.

Det er det stadig, men det er ikke længere nyt. Den store sang drøner på den hydrogene jukebox, som en anden af halvtredsernes nyskabere, digteren Allan Ginsberg, hørte det. Men i dag hører man på en anden måde. Lettere adspredt måske - og kaotisk - og kunstnerne gør, hvad de kan for at formidle situationen, også selv om de faktiske forhold tenderer mod at spærre dem inde i rum, der er mindre end de måske helst ville.

Det er felter af den slags, Rauschenbergs værker reflekterer. De giver anledning til refleksioner over ikke bare forholdet mellem liv og kunst, men over hvad som helst. De er kaotiske, men de accepterer spillets regler, og ifølge dem er kunst altid orden.

'Rauschenberg - on and off the wall.' ARoS til 10. september 2006. Stort katalog.

kultur@berlingske.dk

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu