Læsetid: 6 min.

Som i et syltetøjsglas

Alexander Ahhndorils roman om Ingmar Bergman er et raffineret og fuldbårent kunststykke
15. marts 2007

Den svenske ambassade i København er et syltetøjsglas i en by, hvor volden hersker i gaderne og almindelig retspraksis synes sat ud af kraft.

Et syltetøjsglas af konserveret civilisation. Midt i glasset står den f40-årige svenske forfatter Alexander Ahndoril, som er kommet til Danmark for at holde foredrag om sit fiktive portræt af Ingmar Bergman.

Han har været i byen et par dage og er begyndt at savne sin familie hjemme i Stockholm, Alexandra og de tre piger. Han vil nævne dem i foredraget, tænker han, som en lille kærlig hilsen. Og så skal han ellers sige det sædvanlige, det han har sagt i interview og andre foredrag, det han har skrevet i efterordet til paperback-udgaven: At romanen handler om behovet for at blive set af sin far, men lige så meget om forholdet mellem fiktion og realitet.

At han valgte at skrive om Bergman, fordi Bergman er en person, der i dén grad har gjort fiktion af sit liv. At Bergman ringede ham op efter at have læst manuskriptet, og at det var som at blive ringet op af sin egen romanperson.

Han er altid lidt spændt på, om det vil lykkes ham at fremføre disse pointer på ny, at tage gamle ord i sin mund, som om de var lige så nye og friske for ham selv som for publikum.

Men det skal nok gå, for hans jakke og skjorte er trukket til side som gardiner for den hårfine halskæde med det lille vedhæng, der fortaber sig lokkende i nøglebenets grube og vækker et sug af nysgerrighed hos litteraturkritikeren på 7. række. Og hans stemme finder det leje hvor den dvælende og sagte kalder tilhørerne helt frem på stolen med fornemmelsen af at være inviteret ind i en intelligent intimitet.

Sådan er min Alexander Ahndoril. Ganske vist i en letkøbt og journalistisk skitse sammenlignet med det grundige, udstuderede og meget poetiske portræt han med romanen Instruktøren har tegnet af sin Ingmar Bergman.

Glas og hinder

Der er én metafor i min Alexander, som utvetydigt ikke er min, men hans egen: syltetøjsglasset.

Syltetøjsglasset er i Ahndorils roman en ledemotivisk metafor for den erindrendes forsøg på at indfange et minde og kunstnerens (Bergmans, Ahndorils) forsøg på at indfange en stemning, et lys, et ansigt. Romanens første sætning slår ledemotivet an: "Så nu er også det sørgmodige lys en højsommernat fanget i et syltetøjsglas, tænker Ingmar".

Og så får vi ét efter ét en hel serie af syltetøjsglas sat på hylde i romanens fadebur, fra Ingmars erindringer om barndommens glas med indfangede insekter, over filmstrimler opbevaret i glas, til sidste kapitel, kapitel 13, som gør syltetøjsglasset til metafor for sig selv: "I det trettende syltetøjsglas går der pludselig to mennesker. Lige så gennemsigtige som det rum der omgiver dem".

På romanens selvkommenterende niveau er syltetøjsglasset ikke bare billede på kapitlets beholder, men på den fordobling eller mangedobling af portrættet, som er romanens grundlæggende projekt: "Filmstrimlen i glasset ligger dobbelt, måske i fire lag visse steder. Af og til med overensstemmelse og kun øget kødfuldhed, af og til med forvrængende forskydninger, groteskerier til følge".

Et smukt billede på romanens egen teknik, hvor portrættet af Ingmar bygges op gennem lag-på-lag af Ingmar-portrætter: Ahndoril har gransket Bergmans såvel som andres dokumentariske og fiktive Bergman-portætter og dértil lagt sin egen forestillingskraft.

Af og til med "øget kødfuldhed" til følge: et plastisk, subtilt portræt af den skabende kunstner. Af og til med 'groteskerier' til følge: Ahndoril lader Ingmars bevidsthed glide umærkeligt mellem sansning og fantasi, så der med jævne mellemrum optræder mytiske ammer, muntre havenisser og dansende chokoladeknapmænd, ligesom hele Bergmans skuespillerensemble ind imellem forvandles for hans øjne til får og køer og geder (dette muligvis med munter henvisning til Hitchcocks diktum om, at skuespillere bør behandles som kvæg).

At filmstrimlen i syltetøjsglasset er en strimmel med billeder af Ingmars far, gør den til metafor ikke bare for romanens teknik, men også for dens grundtema: faderen, faderens ansigt, faderens blik - og sønnens brændende ønske om at det måtte hvile anerkendende på ham.

En tematik, som Ahndoril igen lader sig udspille ikke bare i tematiseringen af Bergmans forhold til sin far, men også i sit eget forhold til Bergman, denne svenske alfader, som med sin filmkunst har været med til at forme efterfølgende generationers urscener, mareridt så vel som våde drømme.

Det andet store metaforiske ledemotiv i romanen er fladen eller hinden. Allerede i første scene "løber finkornet sne som en trevlet hinde over vejen", og siden følger mælkehinder, bulnende tapeter, vandflader, glasflader, isflader, presenninger, chokoladeæskeplast.

På den ene side giver disse motiver Ahndorils prosa en sansekonkret, nærværende kvalitet, på den anden side gør de os hele tiden opmærksom på de filtre, der er, ikke bare mellem instruktøren og hans motiv, men mellem den oplevende og det oplevede, den erindrende og det erindrede.

Far og søn

Ahndorils roman udspiller sig i 1961 under indspilningen af Nattvardsgästerna (dansk Lys og mørke, egentlig Nadvergængerne).

Vi følger Ingmars bevidsthed både i filmstudiet og i privaten, hvor han er gift med koncertpianisten Käbi Laretei. Konstellationen er klassisk bergmansk-patriarkalsk: Ingmar er optaget af sin nye film, og mest af alt af om hans far vil kunne lide den, mens Käbi føder ham en søn og i stigende grad viser sig som hans omsorgsfulde iagttager. En konstellation, der spejles i filmen, hvor præsten (Gunnar Björnstrand) er optaget af sit forhold til Gudfader, mens han efterstræbes af en omsorgsklistrende skolelærerinde (Ingrid Thulin).

Romanens syltetøj er gjort af lige dele metaforisk prosa og replikker. Og jeg er mest til den metaforiske prosa, som i kraft af de poetiske ledemotiver og en glidende, forskydende syntaks fremskriver mangedobbelte eksponeringer af nutid og fortid, fiktion og virkelighed, film og tekst, Bergman og Ahndoril.

Replikkerne dominerer i de kapitler, der udspiller sig under filmoptagelserne og har en lidt forvirret, hakkende karakter, hvilket ikke er blevet bedre af, at de i den danske oversættelse ofte ikke er mundrette og forstyrres af svecismer: "det får være", "ikke fanden om du vil", "vi skider på solskinnet" ("skita i" er et langt mildere udtryk - at være ligeglad). Umiddelbart savner man lidt de skuespillere, som på teater eller film ville fæstne de hurtigt vekslende replikker til bestemte kroppe.

På den anden side er der en helt genial passage, hvor netop uafgørligheden mellem kroppene, får Ingmar, hans far, Gunnar Björnstrand, filmens præst og den kærlighedstryglende kvinde til at glide sammen i ét og samme fiksérbillede.

Et fiksérbillede, der (ligesom romanens afsluttende og dristigt ufuldendte replik) komplicerer forholdet mellem kunstner og fiktiv person, portræt og selvportræt yderligere, for måske tror Bergman, at det er præsten i filmen, der er hans selvportræt, men måske er det lige så vel den kvinde, der trygler om præstens kærlighed, ret som Ingmar trygler om sin fars.

Og måske er det ikke kun i Ingmar, vi skal finde Ahndorils selvportræt, måske er det også i Käbi og skuespillerkvæget og den dansende havenisse.

Ahndorils roman er ikke en del af Bergman-hagiografien (tværtimod har den karakter af det man på svensk kalder 'helgenrån', helgenrov), men et fuldbårent og raffineret stykke fiktion, som ikke kun i kraft af sit koncept, men også sin finslebne, poetiske prosa giver os et liv i et glas og en troldsplint i øjet.

Alexander Ahndoril: Instruktøren, på dansk ved Karin Bang, forlaget Athene, 252 sider, 229 kr. ISBN 978-87-11-17132-5

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her