Læsetid: 9 min.

Tvetydig Wagner-fascination

Richard Wagner var revolutionær, monarkist, demokrat og antisemit, utvivlsomt, og det hele muligvis på én og samme tid. Men tør vi, medspillere i en lige så turbulent og uoverskuelig tid som hans, kritisere hans ydre og indre modsætninger? Her er et portræt af Wagner i anledning af en ny udgave af Adornos bog på dansk om Wagner
6. februar 2006

"Wagners musik er meget bedre end den lyder", mente Bernard Shaw. Og noget er der om det. I hvert fald er Wagners musik meget mere end lyd. Faktisk så meget mere, at Wagner-litteraturen - som ville fylde et velvoksent kommunebibliotek - kun i beskedent omfang handler om musik. Den handler om mytologi, om magt og kærlighed, ret og uret, om religion, filosofi, teater, nationalisme, racisme, politik, etik, kønsmoral, Bayreuth, Hitler og en hel masse andet.

Men også selve Wagners musik er mere end sin lyd, for her er lyden i yderligtgående grad blot et redskab for det "egentlige", for følelser og tankeforestillinger. I samme øjeblik lyde når ind til vores bevidsthed, kan de ophøre med at være lyde: vi hører ikke dørklokken eller vække-uret som lyd, vi hører information. Hos Wagner vækker solen Brünhilde med lyd, skovens brusen trøster Siegfried eller vinden rejser sig i musik for at give Waltraute en stormfuld entre. Vi hører ikke lydbølger, vi hører Wagner...

For ikke så længe siden var vaskeægte wagnerianere stadig ofte en slags pilgrimme eller kurgæster, som hvert år om sommeren tog til Bayreuth, iførte sig festpåklædning midt på eftermiddagen og forsamledes mellem korinthiske søjler og Bogenlampen til noget, der kunne ligne en mindehøjtidelighed (i dette dunkle scenerum med overdækket orkestergrav er musikerne jo underjordiske, som var de Nibelunger...). Men i dag har et nyt, ofte ungt publikum opdaget, at mytologien og persongalleriet hos Wagner i mangt og meget giver mindelser om Ringenes Herre eller Harry Potter.

Da jeg var ung, havde mange (sandelig også jeg selv) svært ved at kapere f.eks. Nibelungen-dramaet, hvor en frygtløs skjoldunge forelsker sig i sin tante omgivet af guder, dværge, halvguder, sørgmodige kæmper og søvnige drager. I dag er dét helt problemløst for dvd- og playstation-generationen. Og en ny generation af instruktører har ført de trægere af os med et langt stykke.

I løbet af seks år (1848-1854) skrev Wagner næsten ikke musik, han læste vidt og bredt, skrev essays, dramaer og digte, og planlagde, helt bogstaveligt, sin fortsatte kunstneriske løbebane. Næsten uden at komponere en tone gennemgik han en ubegribelig kompositorisk udvikling. I 1857 skrev han librettoen til Tristan og Isolde. Så, i løbet af få dage, komponerede han ubesværet et orkesterstykke, som med ét slag ændrede både musikkens historie og dens sprogvaner, og som endnu i dag er fast inventar i enhver musikteoretikers eksempelsamling: forspillet til Tristan. En musik, som så gennemgribende vendte op og ned på forestillingen om, hvordan musik opfører sig,at Wagner skrev om en Pariser-opførelse i 1860: "Jeg måtte føre musikerne fra den ene tone til den næste, som om vi ledte efter ædelsten i en mineskakt." Og en musik, hvis uhørt ekstatisk-kropslige udtryk må have fået én og anden datidig lytter til at overveje, om ikke sædelighedslovgivningen burde indeholde en passus om musik...

Forbløffende udvikling

Måske er det allermest forbløffende ved at opleve Ringens fire operaer i forlængelse af hinanden ikke denne kæmpemæssige tankebygnings dramatiske helhed. Det er komponisten Wagners utrolige musikalske udvikling undervejs, nærmest akt for akt, ja side efter side. I den første opera, Rhinguldet, kan man stadig opleve, at Wagner (og musikken) går i stå, hans forunderlige evne til at undgå den rene tonale kadances karakter af slutvending er endnu ikke færdigudviklet, og hans brug af ledemotiver er stadig på forstadiet.

Omvendt når musikken i den sidste opera, Ragnarok, en så eventyrlig symfonisk fylde og styrke, at den til tider truer med at overdøve det dramatiske materiale og dets ikke altid lige indlysende sammenhængskraft, samtidig med at den faktisk er næsten 'klassisk' i sin brug af duetter, trioer og kor. Men Wagners nytænkning, f.eks. den 'uendelige melodi', er samtidig så vedblivende til stede, at man igen mindes Bernard Shaw: hvis Wagner er opera-reform, så er en katedral et reformeret stenbrud! Wagner, den moderne? Naturligvis, Wagner alt-muligt.

To af de store fornyere, som kridtede banen op for det 20. århundredes musik, Debussy og Schönberg, er begge umulige at forestille sig uden Wagner. I Wagners sidste opera Parsifal (1877-82) er musikdramaet som ren musik, som musik sluttet om sig selv, stærkere end nogensinde, det dramaturgisk-sceniske bøjer af og giver mere og mere plads. Heller ikke det moderne orkester ville være, hvad det er i dag uden Wagner. Debussy skrev til den unge Stravinsky at "din instrumentation har en ufejlbarlighed jeg kun har fundet i Parsifal." Wagners musikalske og følelsesmæssige rækkevidde ekspanderer på en måde, som bør få alle andre musikdramatiske komponister til at skutte sig.

De aldrig-før-hørte akkordfølger og den overvældende nye orkestrale farvepalet får hans bemærkning om at denne musik er 'skyformationer, der adskilles og gendannes' til at lyde som en beskeden underdrivelse. Og dog er sammenhængen i hans udvikling lige så åbenlys som skridt ad en i forvejen nøje planlagt rute. Titurel, Amfortas, Parsifal og Klingsor i Parsifal er reinkarnationer af Ringens Wotan, Siegmund, Siegfried og Alberich; afvisning af kærlighed som et vilkår for magt er stadig hovedtema. Og Amfortas er også en Tristan på religiøs storskærm.

Ukritisk forgudelse

Wagner var i alle ordets betydninger, også de mest nedslidte, enestående. Ingen, der forestiller sig en musikkens Olymp, vil kunne se den uden ham. Når hans navn stadig af og til kan fremkalde et let ubehag hos nogle (denne skribent inklusive), er grunden nok til dels den ukritiske forgudelse, han ofte fremkalder, med loge-atmosfæren i Bayreuth som model-eksempel. Men også en uudryddelig følelse af tvetydighed i forholdet til hans værk, en dobbeltoptik (som allerede Niet-zsche talte om), der gør henrevethed og mistro til forvirrende sengekammerater. Og endelig at han selv var så højlydt overbevist om sin egen storhed og så uinteresseret i at se sig som del af en fælles moralsk orden. "Man lærer verden, hvordan man bør opføre sig over for andre," skrev han. "Men hvordan verden skal opføre sig over for en mand af min slags, kan man umuligt lære den. Dertil optræder et sådant tilfælde alt for sjældent."

Ved indgangen til Wagners Festspielhaus findes en kiosk som - foruden de uundgåelige 'operaførere' med handlingsreferater og ledemotiver - falbyder gamle og nye eksempler på Wagner-litteratur (der her sælger nærmest som Dan Brown andre steder). På hylderne findes Theodor W. Adornos Versuch über Wagner fra 1938 (udgivet 1952) utvivlsomt stadig, en bog, der for nogle vil være ren sovemedicin, mens den for andre har status som katekismus. Adorno, som døde i 1971, var et sjældent amfibium - han studerede komposition (bl.a. hos Alban Berg), men valgte filosofien og sociologien som akademisk levevej. Aarhus-forlaget Klim har for nylig genoptrykt den oversættelse af bogen, de udgav i 1988.

Adorno er uegnet til hyggelæsning. Hans kompakt-kringlede sprog er ofte svært gennemtrængeligt, han argumenterer fænomenologisk - helheder og sammenfatninger må man selv udlede af et væld af iagttagelser. Og bogen forudsætter ideelt set en læser med samme frygtindgydende styr på bogens pensum som Adorno selv, her er ingen tid til forklaringer eller kærtegn. Marxisten Adorno kan sin Wagner ud og ind, men selv om han ikke betvivler komponistens XXL-format, så elsker han ham ikke.

Genial dilettant

Hans livsværk repræsenterer den borgerlige kulturs hjemfaldenhed til skyld og skæbne, han var en genial dilettant, og som person var han en super-opportunist med hang til hykleri, bedrag og forfølgelsesvanvid og med et uafklaret forhold til magt. Kritiken af Wagner som egoman, som overløber, en vejrhane, der fulgte de vinde, der til enhver tid var fordelagtige for ham selv, går som bekendt helt tilbage til Nietzsche (omend Wagner-elskeren Thomas Mann læste Nietzsche som 'panegyrik med omvendt fortegn'). Denne udgivelse har efterord af Lars Ole Bonde, en dansk Wagner-kender af de rigtig tunge, og i år 2006 er det næsten det bedste ved bogen. Bonde genlæser nøgternt, og han imødegår stilfærdigt denne vanekritik: skift i holdninger er ikke just et ukendt fænomen for folk som vi selv; et skred i løbet af få år fra nationalisme til globalisering, fra enhedskultur til multisamfund osv. gør det svært at abonnere på urokkelige leveregler eller at pege moralske fingre.

Wagner var revolutionær, monarkist, demokrat og antisemit, utvivlsomt, og det hele muligvis på én og samme tid. Men tør vi, medspillere i en lige så turbulent og uoverskuelig tid som hans, kritisere hans ydre og indre modsætninger? Når det gælder musikken selv, rækker Adornos kritik fra fænomenal skarpsindighed og iagttagelsesevne til noget, man fristes til at kalde vrøvl. Men banal er han aldrig.

Når han ser Wagner og hans Gesamtkunstwerk som 'biografmusikkens forform', er det en indlysende tanke. For Adorno bliver den imidlertid grund nok til også at se ham som begyndende kulturindustri (et emne, Adornos forfatterskab altid er kritisk rettet mod).

Wagners ledemotiver ser han som et veritabelt forstadie til reklamens jingler. Metoden er opfundet for, at også de tungnemme kan følge med, og dét er jo en forudsætning for al kommerciel kunst. At der samtidig er tale om en helt ny relation mellem tekst og musik interesserer slet ikke filosoffen. De bombastiske analogier mellem musik og samfund er svære at tage alvorligt i dag. Men samfundskritikeren er i sit es, når han analyserer vekselvirkningen mellem Wagner og hans samtid og revser ideologen Wagner. Det er almindeligt at se Wagners livsværk som en musikers triumf over en tænker af samme navn. Ifølge Pierre Boulez dementerer ope-raskaberen Wagner konsekvent ideologen Wagner. Men passer det? Wagners idéer om 'arisk' racerenhed og om manden som skabningens herre er næppe mindre åbenlyse i Parsifal end i hans polemiske skrifter (f.eks. Religion und Kunst, 1880, et skrift den Wagner-begejstrede Hitler brugte som grundlag for nazistisk lovgivning); heldigvis er operaens to mest dæmoniske - jødiske? - skikkelser Klingsor og Kundry dog samtidig værkets mest menneskelignende mennesker.

Kan ikke adskilles

Tvetydighed er og bliver en væsentlig del af Wagner-fascinationen. At ville adskille Wagners musik helt fra hans værks dramatisk-tekslige elementer, er halsløs gerning. Kan Wagner gøre for, at Hitler var vild med ham?, spørges der. Men undskyld, ja han kan! Vil nogen nægte, at Wagners operaer glorificerer nationalisme og våbenmagt? Eller afvise, at Wagners antisemitisme fik både betydning og funktion i den politiske historie, trods al fortrængning og bagatellisering? Fra sit amerikanske eksil skrev Thomas Mann i 1940 at 'Hitler er ikke et tilfælde'.

Han var aldrig blevet mulig uden psykologiske forudsætninger, som må søges langt dybere end inflation, arbejdsløshed og kapitalistisk spekulation. Jeg finder ikke blot det nazistiske element i Wagners tvivlsomme 'litteratur', jeg finder det i hans 'musik', i hans værk. Om Adornos læsning af 'meningen' bag Wagners mytologiske stof stadig er givende, er en smagssag. Spekulativ tydning og tolkning af mytologi tiltrækker folk fra de mest forskelligartede discipliner, af væsen er denne idræt uden ende (man behøver blot at tænke på de skjulte betydninger, nedgravede meddelelser, glemte flaskeposter osv. der til stadighed graves efter i Mozarts Tryllefløjte). I det terræn er der usædvanlig frit slag for den professionelle forstå-sig-på'er, og at Wagner er en guldgrube, siger sig selv. Og det foregår på alle niveauer, fra det platte til det dybt esoteriske; sig mig hvordan du tolker Wagners mytologi, og jeg skal sige dig hvem du er!

Alle har ret til deres egen fortolkning, omend naturligvis nogle lader sig bedre begrunde end andre. Sært nok er den ellers så populære metode der læser selvbiografi ind i en kunstners værk - ofte i forholdet én-til-én - dog sjælden. Rhinguldet som allegori på Wagners problemer med sine kreditorer? Valkyrien som udtryk for en utro komponists ærgrelse over den konventionelle moral? Hele Ringen som et kunstner-epos, hvor andres jalousi og talentløshed til slut gør det af med geniet? I sin anmeldelse af Adornos bog på dansk sluttede Villy Sørensen: "I detaljer er han spændende at følge, det er kun det hele, der er forkert" (en drilsk travesti på Adornos opfattelse af Wagner).

Men også dét er forkert, så let fejer man ikke denne mega-tænker af banen. Uden en klippefast tro på at hans bog er umagen værd, er den ikke umagen værd. Men at vi nu for første gang siden 1912 kan opleve den samlede Ringen på landets største operascene, er vel en rimelig anledning til igen at sende hans Wagner-kritik til kritisk syn, ligesom bevaringsværdige biler?

Theodor W. Adorno: Wagner - forsøg på en tolkning. Oversat af Henning Goldbæk. Forlaget Klim. ISBN 87-7955-2701-6

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu