Kronik

En mærkelig lyst

31. oktober 1998

Et kunstværk skal ikke behage, men gerne støde. Det skal ikke følge regler, men helst bryde dem. Det skal ikke være skønt, men kan lege med det hæslige, så forskellen mellem skøn og hæslig ophører med at være kunstens styrende forskel. Men hvordan skal vi så finde ud af, hvad kunst er?

Skal det være kunst", lyder spørgsmålet, og man skal være døv for ikke at ane lidt inkvisition. Fingeren peger anklagende på døde grise, udstoppede hvalpe, bæ på dåse, væltede busser og den femårige, som fik sine uskyldige smørerier optaget på en kunstudstilling. Men modspørgsmålet om hvad kunst så er skaber forlegenhed. Der kommer ingen definition. I stedet drejer fingeren over mod klassikerne: Rembrandt, Mozart, Proust ... Vi får et sammenstød mellem prototyper på 'moderne kunst', som ikke svarer til prototyper på 'rigtig kunst'.
Det forheksede er blot, at forskellen ikke er saglig. Man kan se forskel på værker. Men ingen bevislogik kan forklare, hvorfor ét værk er (god) kunst og et andet ikke. Man kan krydse fra værk til iagttager og hævde, at man på sin egen reaktion kan fornemme eller føle hvad der er (god) kunst. Men det er ikke nok. Fornemmelser beviser ingenting, og mange værker, som ubestrideligt er kunstværker, vækker ingen særlige følelser. Så vi må bide i det sure æble og acceptere, at kunst bliver til kunst ved at blive iagttaget som kunst, og ved at fortsætte med at blive iagttaget på den måde. Men hvad vil det sige?

I antikken og middelalderen stod kunst til tjeneste. Kunstnerne var anonyme håndværkere, og deres opgave var at tage imod bestilling og gøre den usynlige verden synlig. Fra Renæssancen begyndte kunstnerne at vinde selvtillid. Markedet gjorde dem frie. Var efterspørgslen stor nok, behøvede de ikke at krumme ryggen. Giotto var den første fejrede stjerne, og Michelangelo tog ikke mod bestilling, men bestemte selv hvad han ville fremstille og overlod ikke detaljer til andre. Han var ikke anonym, værket var hans. Herefter blev kunstens historie samtidig til kunstnernes historie.
Kunstens frigørelse skete i ujævn takt frem til Romantikken. Her krængede kunsten alle tjenesteforhold af sig. Der opstår et autonomt kunstsystem, som lukker sig om sig selv og udvikler sin egen kraft til at motivere, sine egne kriterier på succes og fiasko og sin egen hukommelse.
At kunsten er autonom betyder, at kunstnere kan hævde om sig selv, at de er asociale, hvilket er en sær påstand, eftersom ikke blot påstanden, men også rollen som kunstner er social. Meningen er selvfølgelig, at de afviser andre hensyn end kunstens - og deres - egne.
På kunstens marked er kunstner og publikum usynlige for hinanden, og kunstneren fremstiller hvad han selv vil. Det kan gøre det svært for kunsten at finde sit publikum - og omvendt. Når kunsten yderligere afviser at tage hensyn, kan det være svært for den at blive finansieret. Vi får den plumrede situation, at kunsten både krænker publikum og kræver dets støtte. Og dens eneste svar på 'hvorfor støtte' løber i ring: Vi skal have kunst, fordi kunst er kunst og fordi kunst er godt. Det er ikke et svar, som overbeviser alle.
Den tomme tautologi - at kunst er kunst - udfoldes i egensindige værker, som anskueligt viser hvad kunst er. Et værk skal ikke bevise noget. Det skal ikke behage, men gerne støde. Det skal ikke følge regler, men helst bryde dem. Det skal ikke være skønt, men kan lege med det hæslige, så forskellen mellem skøn og hæslig ophører med at være kunstens styrende forskel. Frem til 1700-tallet kunne det hæslige ikke være kunst. Højst kunne hæslige temaer forvandles æstetisk og indgå i kunstværker. Nu er skøn og hæslig blot effekter, som kan bruges efter forgodtbefindende. Ikke engang værkets succes eller fiasko er afgørende. De viser tidens smag, men ikke værkets kvalitet. Fiasko kan betragtes som forsinket succes. Stendhal, som døde i 1842, mente at hans værker først ville blive forstået langt oppe i vort århundrede.
Kunstens afvisning af ydre hensyn går videre. Også fortiden afvises - den kunst, som er fremstillet indtil 'nu'. Et kunstværk skal være unikt og udtrykke en idiosynkratisk og sensibel erfaring. Når hvert kunstværk programmerer sig selv, unddrager kunsten sig enhver saglig bedømmelse. En definition af kunst trækker en grænse, der netop som grænse lokker. Grænselandet befolkes øjeblikkelig med forvovne kunstnere, som vil vise, at de kan overskride grænsen og alligevel fremstille værker, der overbeviser som kunst. Og i reglen lykkes det.
I en periode blev det betragtet som et tegn på æstetisk kvalitet, at et værk kunne provokere. Men når kunst fremstilles for at provokere, og når publikum forventer at blive provokeret, så udebliver provokationen lige så stille.
Kunsten har bragt sig i den fi-nurlige situation, at den påfører sig selv en permanent usikkerhed om hvad kunst er. Samme usikkerhed ville være fatal inden for retssystemet eller pengesystemet. Men frigørelsen har sin pris, som er, at kunst er irrelevant undtagen som kunst. Derfor kunne Hegel hævde, at kunsten er et fortidigt projekt. Den har mistet forbindelsen med de kræfter, som former samfundet. Den kan inddrage alt, men kun som kunst. Og dens revolutioner og katastrofer foregår kun på hjemmebane.
Hermed forvandles den æstetiske nydelse. Fra at være en kosmisk oplevelse, som bragte iagttageren i samklang med hele universet, er den blevet en lokal kildren, som kun indfinder sig en gang imellem og som man må gennemgå gruelig mange lidelser for at opnå - slap kunst, køer, anmeldelser, rejser, kunsteksperter, ventetider. Men kunstfolket er ukueligt og jagter deres guder med en energi, bag hvilken man aner et ængsteligt: hvad ellers?
For kunsten er den radikale usikkerhed vellystig og produktiv. Kunstbegrebet er og må være diffust, så det kan omfatte værker, som endnu ikke er fremstillet og som vil adskille sig fra de værker, som allerede er fremstillet.
Før unge kunstnere overhovedet har tilegnet sig en tradition de kan bryde med, lyder det paradoksale krav, at de skal bryde med al tradition. Og de tilpasser sig lydigt kravet om at være ulydige. Men jo mere revolutionært kunsten overskrider grænser og fremstiller skingre lyde, tomme ord og kvæstede lærreder, jo mere den afviser at leve op til krav om håndværksmæssig dygtighed, og jo mere behag den finder i at bryde med behaget, jo mere konservativt må den fastholde de ritualer, som gør det muligt at opleve selv kaotiske sanseindtryk som kunst. For med alle sine brud er der én grænse, som intet kunstværk kan bryde: grænsen mellem kunst og ikke kunst. Derfor kan kunstnere glæde sig over, at deres forsøg på at sprænge kunstens rammer iagttages som kunst og lige så stille sluses tilbage til kunstsystemet.
Det romantiske kunstprogram er umuligt at overbyde, fordi det tillader alt - ikke blot fornyelse og brud på regler, men også kunstværker, som afviser at være kunstværker og afviser at kommunikere, og netop på den måde gennemfører en paradoksal kommunika-tion om ikke-kommunikation. Derfor kan man hævde, at siden Romantikken er der intet sket med kunsten. Plus ça change, plus c'est la même chose.

K unstsystemet er attraktivt, fordi rollen som kunstner tillader en stærk og iøjnefaldende selvfremstilling. Samtidig er kunsten blevet demokratiseret og indgår i den moderne lykke-pakke på linje med rejser, gastronomi og sex, så folk føler sig snydt, hvis de må undvære æstetiske oplevelser. Og samtidig er kunstsystemet vokset til globalt format. Der er karriere, penge og prestige i kunst. Ligesom hver landsby i gamle dage havde sin kirke, har hver by nu sit kunstmuseum, sine litterære og musikalske festivaler, og sit kunstbudget. Selv om kunsten er ren, indgår den i byzantinske alliancer med det økonomiske og det politiske system. Når samtidig velfærdssystemet tillader, at man kan overleve som kunstner, selv om man ikke - endnu? - har fundet sit publikum, får kunstsystemet en overvældende dynamik. Der fremstilles kunst i pragtfulde, overvældende, gargantuanske mængder, som overstiger kapaciteten hos selv den mest forslugne og encyklopædiske iagttager.
Det har tre konsekvenser. For det første bliver kunstneren en specialist, som ikke har fælles erfaring med sit publikum. Hans indkodning, og deres afkodning, sker sandsynligvis ikke i takt. Der er ikke, som i middelalderen, et fælles symbolsprog til at øge chancen for forståelse. Mange værker drager konsekvensen af kommunikationens usandsynlighed og lader deres værker udtrykke ikke-kommunikation. De opgiver at forføre og overlader alt arbejdet til publikum, samtidig med at det hårfint antydes, at man er en flad ånd, dersom man ikke kan se dybderne og højderne i en pind, som er stukket ned i en klump jord.
At det er muligt at lade hånt om publikum forudsætter, at vore dages publikum er usikker i sin smagsdom. Mens kunstneren i Renæssancen skulle behage, og derfor var stærkt afhængig af publikums dom, har moderne kunstnere gjort sig immune over for publikum. De kan ærgres, men sjældent anfægtes af dårlige anmeldelser. Det store knæk i publikums selvtillid skete med De Afvistes Udstilling i Paris i 1874, hvor en enig presse nedsablede de impressionister, der få år efter fremstod som æstetiske giganter.
For det andet trænger en gruppe mellemmænd - kritikere, kuratorer, etc - ind mellem kunstnerne og publikum, eftersom amatører ikke kan aflæse værkernes professionelle raffinementer, medmindre de gøres opmærksom på dem i programmer eller på plancher. Amatører nøjes med at fortælle hinanden om de 'synes om det', mens eksperter kan boltre sig med udlægninger og sammenligninger i 2000 års højde og med 'et hjørnespark til Freud'.
For det tredje sker der en dramatisk acceleration, en opskruning af kunstsystemets tempo, så farven næppe når at blive tør før lærredet flås af staffeliet og bringes på markedet. Ét minut til, og det er allerede forældet.
Kunstsystemets tvang til fornyelse er også dets tvang til forældelse. Hvert værk får et lille tidsmærke klæbet på sig. Uden store falbelader, og blot fordi tiden går, synker et værk bagud og må konkurrere med næste sæsons værker.

HVAD ER så kunst? Det turde være klart, at spørgsmålet ikke tillader et sagligt svar. Der er ingen objektive kriterier på hvad et kunstværk er. Blot har kunstsystemet antaget et sådant omfang, at det ikke behøver nogen definition. Alle ved hvad kunst er. I stedet for forskellen mellem skøn og hæslig bliver selve forskellen mellem kunst og ikke kunst central. Så X er et kunstværk, dersom det fremstilles og betragtes som et kunstværk. En trillebør bliver En Trillebør, hvis den frigøres fra hverdagens praktiske formål og iagttages med den særlige tøven, som vi mobiliserer når iagttagelsens formål ligger i iagttagelsen selv.
Går vi tættere på, er et værk en enhed af det sansede, det imaginære og det stemte. Et kunstværk byder sig til for sanserne. Gør det ikke, er det ikke et kunstværk. Og fordi det er et værk, kan betragteren gå ud fra, at hvert enkelt træk, og sammenhængen mellem dets træk, er omhyggeligt udvalgt. Værket giver mening, om så meningen blot er at afvise mening. Dets synlige træk åbner for en usynlig verden, som værket inviterer ind i. Samtidig stemmes betragteren på en måde, som han ikke kan gøre rede for. Ligesom kunstnere hverken kan forklare eller kontrollere deres fremstilling, kan publikum hverken forklare eller kontrollere det som værket gør ved dem. Både for kunstner og publikum fortaber værket sig i et kropsligt, et personligt og et socialt mørke. Gennem denne blindhed kan et værk give en mærkelig lyst, så man åndeløst fortsætter med at sanse og slet ikke kan lade være, fordi kunstneren i værkets sanselige træk har formået at indbygge en stemthed, som åbner for en verden, om det så blot er den almindelige verden som ses i et nyt lys.
Kunstsystemets styrende forskel er selve forskellen mellem kunst og ikke kunst. Har man accepteret at mobilisere den æstetiske iagttagelse, kan et værk overbevise af mange grunde. Kunstsystemet har udviklet en flyderamme af forskelle, som kan bruges til at acceptere eller afvise kunst - sanselige, kognitive, emotionelle og mange andre grunde.
Hvad er så god kunst? Heller ikke det spørgsmål har noget sagligt svar. Enhver kan give sit eget svar, som blot ikke forpligter andre. I stedet for et objektivt kriterium lader kunstsystemet tiden arbejde for sig. Et værk er godt, hvis et stort publikum ikke blot iagttager værket, men fortsætter med at iagttage det, har lyst til at gentage deres iagttagelse og finder sig belønnet både ved at finde nye dimensioner og genfinde gamle. Så kan værket med tiden overgå til klassikerne, som ikke længere kan kritiseres og som er kunstsystemets prototyper, hvor stadig nye iagttagere kan finde sig selv ved at gentage og variere. På vejen kan man så skele til anmeldelser og salg og priser og antal tilskuere. Men det er ikke nok. Selv om kunstneren kan fremstille et værk, er det kun kunstsystemet som kan fremstille et mesterværk.
Så selv om vi ved hvad en klassiker er, ved vi ikke hvorfor den er blevet en klassiker. Og selv om vi kunne vide det, ville vi formentlig ikke vide det.

*nKronikken rummer synspunkter fra Ole Thyssens bog En mærkelig lyst - om iagttagelse af kunst. Den udkommer på tirsdag den 3. november på Gyldendal.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu