Kronik

Kunst eller manipulation

Debat
16. april 1999

Den digitale teknik leger med vores opfattelse af virkeligheden og sætter fotografiets troværdighed over styr

Op gennem historien er det fotografiske billede blevet opfattet som et dokumentarisk vidnesbyrd, og denne holdning har domineret helt frem til i dag. Hvad enten motivet er et kært familiemedlem, en krigshandling eller en opstilling af genstande, så stoler vi på, at fotografiet viser os noget, som på et givet tidspunkt har fundet sted foran linsen. I modsætning til maleriet, hvor vi er bevidste om, at motivet tilhører fiktionens univers, da opfatter vi fotografiet som en særlig autentisk gengivelse af virkeligheden. Fotografiet kan forvrænge motivet, siger man, men det kan ikke lyve om dets eksistens.
Med fremkomsten af den digitale billedbehandling i starten af 1990'erne synes fotografiets ærlighed imidlertid at være på vej væk. Man kan i dag skabe fotografier, der intet har med virkeligheden at gøre, andet end at de fysisk set ligner den.
Men ét er, at den digitale billedmanipulation har indtaget reklame- og nyhedsmedierne. For hvorledes forholder det sig mere specifikt indenfor kunstfotografiet? Har kunstnerne også taget de digitale billedbehandlingsprogrammer til sig som et naturligt redskab i fremstillingen af fotografier?
I løbet af de senere år har en række kunstnere bevist, at computeren rummer et væsentligt potentiale for det fotografiske, visuelle billed-sprog. Et eksempel er den digitale fotoserie Witnesses of the Future (Vidnesbyrd om fremtiden) skabt i 1996 af den russisk-jødiske kunstnergruppe AES. Her bliver tolv forskellige storbymonumenter bearbejdet i et digitalt layoutprogram. Resultatet er en sær blanding af dokumentarisme og fiktion. Ved første øjekast forledes man som beskuer til at tro, at der er tale om reportagefotografier, idet billederne minder om dén slags, vi er vant til at se i pressen. Men snart efter erfarer man, at disse fotografier rent faktisk lyver.
Fotografier som disse leger med vores tillid til fotografiet. Vi har normalt en forventning om, at fotografier gengiver et fastholdt øjeblik fra fortiden. Men stik modsat denne forventning, så er AES' fotografier en række fiktive billeder af, hvorledes fremtiden vil se ud. Det digitale fotografi sprænger på den måde det almindelige fotografis tidsdimension og leger med vores fasttømrede forventninger om, hvad det fotografiske billede indeholder.

Før man overvældes af en euforisk 'the future is here'-stemning bør man huske, at manipulation med kunstfotografier ikke i sig selv er noget nyt fænomen. Kunstværker lever i et særligt frirum, der ikke måles på sin faktuelle rigtighed og autenticitet. Derfor har manipulation og eksperimentelt arbejde med fotografier også foregået de sidste godt hundrede år, blot med mere simple midler end i dag. For eksempel kan fotomontagen - hvor tilklippede billeddele klæbes sammen til ét billede - på mange måder siges at være en primitiv forgænger for det digitale kunstfotografi. Den tyske dada-kunstner John Heartfield skabte i 1930'erne fotomontager ved hjælp af klippe-klistre metoden, som næsten er identiske med nutidens digitale montager.
Men dér hvor computermanipulationen adskiller sig fra tidligere manipulationsformer er, at det er blevet umuligt at se, at den har fundet sted. Ser man godt efter på de tidlige fotomontager skabt med almindelig lim og saks viser der sig rester af manipulationen i form af overgange mellem de sammensatte billeder. I modsætning hertil kan computeren fremstille billeder, hvor overgangene er usynlige for det menneskelige øje. Det muliggør en særlig form for trompe l'æil effekt - et synsbedrag, der efterlader beskueren med en undren over, hvad der er rigtigt, og hvad der er fiktion.
Et andet nyt aspekt ved den digitale billedbehandling er, at det er blevet nemmere at arbejde kreativt med fotografier. Det langsommelige fremkaldelsesarbejde med giftige væsker i mørkekammeret er skiftet ud med kortere arbejdstid foran computeren. Har man kendskab til layoutprogrammer som f.eks. det hyppigt anvendte Adobe PhotoShop kan man på forholdsvis kort tid forvandle et 'kedeligt' fotografi til et udtryksfuldt billede og hermed skabe sit eget digitale kunstværk. Den digitale teknik er således med til at fremme det eksperimentelle og ekspressive arbejde med fotografier.
Det digitale fotografi er også en demokratisk kunstform forstået på dén måde, at det er let at udbrede i forhold til maleri, skulptur og de ofte pladskrævende installationsværker. I og med at det kunstneriske arbejde foregår på computeren kan billederne så nemt som ingenting sendes via e-mail eller lægges ud på Internet og gøres tilgængelig for alle og enhver, der har adgang hertil. Og det, vel at mærke, uden at kvaliteten forringes. Når man har færdiggjort sit digitale kunstværk, beder man blot computeren om at distribuere det i et ubegrænset antal eksemplarer, og der vil ingen forskel være mellem det første og det sidste - de er identiske! Netop denne egenskab opfylder mange samtidskunstneres ønske om at bryde med det originale kunstværks ophøjede status og er én af årsagerne til, at vi i fremtiden kommer til at se langt flere digitale kunstfotografier.

Traditionen for digitalt kunstfotografi i Danmark er endnu ikke særlig synlig, hvis man sammenligner med lande som USA, England og Tyskland, hvor flere store udstillinger udelukkende med computermanipuleret fotografi vidner om en intens digital kunstfotografisk aktivitet. Mange kunstnere herhjemme anvender digital billedbehandling som en form for grafisk hjælpefunktion til f.eks. at ændre farverne i billedet eller forstærke effekter, der allerede eksisterer i det fotografiske forlæg. Men endnu arbejder kun få konsekvent med computeren som en nødvendig del af deres kunstneriske arbejde med fotografier. En af hovedårsagerne til dette er, at det nødvendige tekniske apparatur (computere og printere) er dyrt at anskaffe og først indenfor de senere år er blevet tilgængeligt for almindelige brugere herhjemme. Dernæst kommer, at der fortsat er en række praktiske og tekniske problemer forbundet med fremstillingen og især med udprintningen af digitale billeder i stort format. Man har stadig ikke fundet en løsning på de digitale billeders korte farveholdbarhed, hvilket gør det svært for kunstnerne at få dem afsat som varige kunstværker på lige fod med f.eks. maleri, skulptur og grafik.
Dog er der god grund til at tro, at det digitale kunstfotografi også herhjemme vil ekspandere i den nærmeste fremtid. På landets kunst-akademier og fotoskoler bliver det mere og mere almindeligt at anvende såvel digitale kameraer som digitale billedbehandlingsprogrammer i den fotografiske fremstillingsproces, og for den kommende kunstnergeneration vil computermanipulation være en ligeså naturlig del af den kunstneriske skabelsesproces som at anvende oliemaling og lærred.
Når man ser på de muligheder, der i dag foreligger for at manipulere det fotografiske billede, kan man undre sig over, hvorfor fotografiet stadig i dag betragtes som en autentisk virkelighedsgengivelse, også når vi ser på kunstfotografier. Det giver ikke længere mening at tale om, at fotografiet er et vidnesbyrd om noget, som har eksisteret foran linsen. Som vi efterhånden har set talrige eksempler på, kan det digitale fotografi jo rent faktisk lyve, og vi kan som beskuere aldrig stole hundrede procent på, at fotografiet viser os et sandt udsnit af virkeligheden. Men hvorfor betragter vi da stadig hér sidst i 1990'erne fotografiet som en særlig realistisk og virkelighedsnær gengivelsesform?

Fotografiet har en detaljerigdom og en udtryksmæssig lighed med virkeligheden, som gør det til ét af menneskets sprækker ind til virkeligheden. Fotografiet har derfor en nærmest mytologisk samfundsmæssig funktion. Det leverer en illusion om, at vi kan skabe et sandt billede af virkeligheden, og det giver os troen på, at vi kan fastholde svundne øjeblikke for eftertiden. Og denne mulighed for at etablere en nærhedsrelation til virkeligheden, ønsker vi tilsyneladende ikke helt at opgive.
En af de mest indlysende konsekvenser ved den digitale billedmanipulation er, at den stiller store krav til presse- og dokumentarfotografernes moral.
Men indenfor billedkunstens verden er denne etiske problemstilling ikke påtrængende i samme grad. Hér kan vi som beskuere lade os snyde og bedrage, uden at det har omkostninger. Og Witnesses of the Future-fotografierne er blot ét ud af mange eksempler på, at fremtidens digitale kunstfotografi rummer spændende visuelle muligheder, som vi endnu kun har set en lille del af.

*Pernille Carneiro er studerende ved Moderne Kultur, Københavns Universitet, og ansat ved Museet for Samtidskunst i Roskilde.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her