Kronik

Blixens litterære montage

25. november 2000

Karen Blixen havde svært ved at se et landskab rigtigt, hvis hun ikke ’af en stor Maler har faaet Nøglen til det’. Dagens kronikør har fulgt billedkunstens spor gennem den blixenske fortælling

Lørdagskronikken
Med Seven Gothic Tales (1934) opnåede dansk litteratur verdensberømmelse overnight. Samtidig med, at dansk litteratur således kom ud i verden, blev læseren af Karen Blixens debut – som året efter udkom i Danmark under titlen Syv fantastiske Fortællinger – præsenteret for en række fortællinger, som åbnede op for en fabelagtig fantastisk verden.
Karen Blixen genopliver den klassiske fortælling med sin bevidst gammelmodige fortællemåde og sine mildt usandsynlige handlingsforløb og personkarakteristikker. Men hos Blixen tales og beskrives der mere, end der faktisk ageres.
Helt overordnet demonstrerer fortællingerne en større interesse for den filosofiske refleksion, digressionen, den åndfulde replik, end for selve handlingens bevægelser. Fortællingerne er spækket med referencer til både dansk og europæisk litteratur: De består af lige dele Bibel-citater og referencer til verdenslitteraturen, inklusive den mere kulørte afdeling. Også historien er med i form af navnkundige historiske begivenheder som holdepunkter.

Blixen blander sine kilder på en herlig respektløs måde uden smålig skelen til stort og småt, højt og lavt. Denne litterære montage forlener fortællingerne med en tørt antydet selvironi, og som det gælder for alle djævleblændte balanceakter, gælder det for Blixens fortællinger, at de til tider truer med at falde fra hinanden som følge af de behændige anstrengelser og taskenspillertricks, der skal til for at få teksten til at holde sammen.
Blixens fortællinger sætter fra dér, hvor forrige generationers erindring er ved at slippe grebet. Men der er ikke tale om en nostalgisk rekonstruktion af gamle tider og skikke. Fortællingerne foretager en kølig analyse, hvor beskrivelserne fungerer som en slags forstørrelsesglas ind i tidens natur. Med en stor gestus rejses et rum omkring personerne, som ikke bare fjerner dem fra gængs realisme, men som også modsætter sig den psykologisk-eksistentielle læsning, som forfatterskabet alt for ofte er blevet udsat for. Den overordnede fortæller lader sig ikke rive med af det drama, der ofte berettes om. Derfor udgår der reelt også en vis kulde fra fortællingerne.

Men også kunsthistorien trækker sine spor gennem fortællingerne. Og som noget meget moderne skaber
Blixen en slags bevidsthedsmæssig kalejdoskopi, som man også møder det i 20’ernes og 30’ernes billedkunst.
Det interessante ved Blixens fremgangsmåde er, hvordan fortællingernes maleriske beskrivelser dristigt er – så at sige – trukket ud af flere århundreders billedkunstneriske traditioner.
Karen Blixens beskrivelser bærer ganske enkelt præg af en lang kulturs mest skolede måder at se på, og fortællingerne mobiliserer en række velkendte billedkonventioner: Verden præsenterer sig for os som et billedgalleri, ligesom en del af hendes persongalleri kunne være hentet fra den type fotoalbums, man omkring århundredskiftet kunne anskaffe til at indsætte billeder i af fremmede landes gesandter, gejstlige, medlemmer af fyrstelige og kongelige familier eller scenekunstens store divaer.

I et essay skrevet i 1950, »Til fire Kultegninger«, skriver Blixen, at hun altid har haft svært ved at se, hvordan et landskab ser ud, hvis ikke det var fordi, at hun »af en stor Maler har faaet Nøglen til det«. Og så nævner hun, udover »de gamle hollandske malere«, i flæng malere som Constable,
Gainsborough, Turner, Giotto og FraAngelico. Schweiz har hun altid haft problemer med, fordi hun ikke har fundet nogen maler, der kunne tage hende ved hånden. Af samme grund har hun dér følt en næsten uimodståelig trang til at gribe ud efter de kolorerede postkort som en slags forbilleder for sine beskrivelser.
Når man i f.eks. »Et Familieselskab i Helsingør« (Syv Fantastiske Fortællinger) støder på følgende maleriske beskrivelse af kyststrækningen nord for København fornemmer man, hvordan inspirationen arbejder:
»Hun sad ganske stille og saa sig omkring. Det frosne Sunds store Flade strakte sig langt omkring hende, graa i det graa Lys. Hist og her var den tegnet med brunt og sort, hvor Tangen laa spredt langs Strandbredden. Nær Vejen, paa Sandet og paa Isen, marcherede Kragerne stolt omkring eller sloges om en død Fisk. Dørene og Vinduerne i de smaa Fiskerhuse langs Vejen var omhyggeligt lukkede. Af og til saa hun Fiskerne selv, i Søstøvler, der naaede dem til Skrævet, langt ude paa Isen, i Færd med at hugge Huller for at tage Torsk paa Pilk. Himlen var mørk som Tørverøg, men langs med Horisonten løb en bred Stribe, der var gullig som gammel Citronskal eller meget gammelt Elfenben«.
Denne inspiration fra malerkunsten mærker man overalt i forfatterskabet. Beskrivelserne er i ganske overvældende grad knyttet til synssansen og en kunsthistorisk udvikling af denne. Fortællingerne bærer sporene af en sådan prægning af synet og det sete, idet beskrivelserne forbinder sig med en lang række forskellige maleriske genrer:
Portrættet, interiøret, landskabet m.v. Det udløser en slags dobbeltsyn, eftersom beskrivelserne virker styret af bagvedliggende visuelle ceremonimestre. Blixens mosaik besidder utallige deja vu’er fra kunsthistorien – inklusive postkort-genrens mere sødladne divertissement, som hun selvironisk indrømmer.
Ikke for ingenting modtog
Blixen i sin ungdom undervisning på Kunstakademiet i København, og hun var også selv en habil maler. Men hendes litterære beskrivelser er kendetegnet ved en langt mere forbløffende og utraditionel linieføring, som ofte udspringer af en ideosynkratisk observation, som når hun f.eks.leverer følgende beskrivelse: »... en Mand paa omkring tresindstyve Aar, meget høj og umaadelig svær. Han var klædt i sort med udsøgt Elegance, hans Linned var snehvidt, han havde mange Ringe paa fingrene, og i hans store Halsbind lynede en pragtfuld Diamant. Hans lokkede Haar var farvet kulsort, og Ansigtet sminket og pudret med stor Kunst. Tiltrods for sin enorme Fedme og det stramme Korset, hvori han var snøret ind, bevægede han sig med ubeskrivelig Ynde, som om han havde en egen Rytme i kroppen« (»Vejene omkring Pisa«, Syv Fantastiske Fortællinger).

Eller i et eksempel hentet fra »Sorg-Agre« (Vinter-Eventyr), hvor det 18. århundredes æsteticisme slår over i fortællerens trang til nærmest at skære sit objekt op i beskrivelsen af, hvordan en ung kvinde møder sin egen krop i spejlet:
»Stuen laa i Halvlys fra de sammentrukne Gardiner, i Spejlet var hendes Legeme sølvklart, som en hvid Rose, kun hendes Kinder og Mund, og Tipperne af Fingre og Bryster havde en svag Karmin derinde. Hendes smalle Overkrop var formet af de Fiskebenskorsetter, der strengt havde indesluttet den, fra hun var lille Barn, lige over det smækre Knæ med Smilehullerne viste en let Indsnævring Strømpebaandets Plads. Hendes Lemmer var fint rundede, som om man, paa hvilket Sted man end havde skaaret hende over, vilde have faaet en fuldkommen cirkelrund Snitflade«.
Blixens tilstræbte anatomiske objektivering går godt i spand med den dukkelignende rokoko-verden, ligesom afsøgningen af kropslige kendetegn, henimod den nøgternt konstaterende beskrivelse understøtter den passion og ’horror-vacui’, med hvilken den unge kvinde spørger til sit eget spejlbillede. Som det fremgår, er beskrivelsen båret frem af en særlig fetichistisk fokusering, der ikke er ukendt i rokoko-maleriets sensualisme og stoflige boudoirskildringer.
Men det gælder generelt, at personerne hos Blixen undergår en art monumentalisering og udstaffering, som netop er inspireret af billedkunstens portrætkunst. Den aromatiske og let vemodige patina synes tilvejebragt gennem et dobbelt fravær: Dels ved sporet af det visuelle forlæg, inklusive den illusionisme, der knytter sig til billedet, og dels gennem sporet af dét, som er forsvundet i tid.
»Fotografiet forlener øjeblikket med et posthumt chok«, lyder en kendt sentens i fotografihistorien. Ét af fotografiets egenskaber er, at det peger på tidens gang og sætter os i direkte forbindelse med fortiden. Samtidig repræsenterer fotografiet altid en forskydning; vi kan aldrig være samtidige med det afbildede. Fotografiet forudsætter en tidslig afstand mellem betragtersubjekt og objekt. Fotografiet standser den kronologiske tid og får os til at vågne op og erkende den tid, mennesker er underlagt. Denne standsning af, ’det der har været’, er en væsentlig del af fotografiets realisme.
Daguerreotypi kaldte man den først udgave af dette nye medium, og netop denne tidlige form for fotografi påberåber Blixen sig i et andet af sine essays. Denne benævnelse kan udstrækkes til også at gælde for hendes fortællinger. På den ene side er daguerreotypiet et levn fra annodazumal, på den anden side er det ved sin tilbage-trækning i tid også mere foruroligende fjernt. Det chok-af-det-der-har-været-der, som under alle omstændigheder knytter sig til fotografiet, bliver i mødet med disse tidlige fotografier fordoblet.
Man kan sige, at Blixen forsøger at genfremkalde de stive og kryptiske tableauer, som tilhører en mere eller mindre fjern fortid i et forsøg på at redde staturen i det fremstillede. Eller som hun selv siger:
»Vi holder i Haanden et An-
skuelsesbillede af en Epokes Struktur og Ideologi og fornemmer derfra, som fra en længe gemt Krukke Potpourri, den fine, uforfalskede Essens af en undergangen Kultur« (Blixen 1951).
Men Blixen ved godt, at dette forehavende er en konstruktion, og at den statur, som alle personerne i »daguerreotypiet« er forlenet med, står for fald – eller måske snarere – er hjemfaldne til tiden selv.

Blixens fortællinger byder ikke på nye optiske synsmåder, i stedet skaber hun et genkendeligt rum – et ekkorum af mange billeder på én gang. Ved så direkte at forholde sig til disse konventioner, uden at foretage en kritisk undersøgelse eller analyse af disse, løber fortællingerne rigtignok risikoen for at udarte sig til æsteticisme.
Desuden kan beskrivelsernes billeddannelser have den samme anekdotiske karakter, som man kender fra det 19. århundredes bogillustrationer, og ved ikke at ’ommøblere’ disse billeder, men snarere kolportere dem direkte, er der en overhængende risiko for, at fortællingerne rammer det kitschede i sine beskrivelser.
Når det så alligevel ikke sker, skyldes det hovedsagligt det abrupte ved Blixens fortællemåde. Hun fremmaner en illusion netop ved disse stærke maleriske effekter for straks efter at desillusionere sin læser ved en pludselig gestus og en staccato-agtig maner.
Man kan beskrive det som en slags laterna magica-effekt: Blixen skyder uophørligt et nyt billede ind foran det netop viste, hvorved dette usentimentalt afvikles.
Læseren får ikke mulighed for at hensmægte i det fortalte, fordi illusionen brydes. Af samme grund er det en fragmenteret, brudfyldt fortælling, vi konfronteres med. Og det er bl.a. heri, det moderne ved forfatterskabet består.
Trods den store patos og det høje perspektiv, som anlægges i fortællingerne, ligger dynamikken i fraværet af en sidste meningsgivende instans. Det store perspektiv garanterer ikke nogen orden. Ligesom fortællingen selv er sammensat af mange spredte dele, er også den sammenhængende synsvinkel præget af usikkerhedsrelationer, hvorfor man som læser bliver bragt i tvivl med hensyn til, hvad det hele betyder.

I 1999 blev Syv fantastiske Fortællinger kåret som århundredets næstbedste danske bog (kun overgået af Johannes V. Jensens Kongens Fald, red.). At Syv fantastiske Fortællinger er en bog, der tilhører det 20. århundrede, er der ikke tvivl om. Men der har været stor uenighed om, hvordan såvel debutsamlingen som forfatterskabet i øvrigt skal læses.
Når der hele tiden dukker nye bøger op om Blixens forfatterskab, må det i bund og grund skyldes, at det er så forbandet svært at få hold på, hvad der er på spil i disse tekster: Der er ingen ende på Blixen.
Vi må i så henseende trøste os med, at ’interpretation is the only game in town’. Fortællingerne bliver ved med at udfordre os, og guderne skal vide, at der er kommet mange forskellige slags læsninger ud af de samlede bestræbelser. Blixen er blevet kaldt for en aristokratisk feminist, ligesom forfatterskabet er blevet opfattet som romantisk, som symbolistisk, som moderne, ja sågar postmoderne.
Hvad, der udefra set måske kan forekomme at være et fortolkningsvanvid, er i stedet udtryk for, at forfatterskabet vitterligt peger i mange forskellige retninger og skriver sig ind i en lang række forskellige litterære traditioner, parallelt med sin imprægnering fra den kunsthistoriske tradition. Og det er netop dette stærke blandingsforhold, der er det interessante.
Blixens modernitet er knyttet til et univers, der forekommer os at tilhøre en forgangen tid, men fremstillingen er ambivalent og mærket af den repræsentationens krise, som kendetegner det moderne kunstværk. Det adspredte og fragmentariske ved Blixens fortællinger bidrager til en uro i stoffet, som holder fortællingerne åbne, ligesom læseren indbydes til at træde ind i de mange mellemrum og brudfyldte spring i hendes montage.

Charlotte Engberg er lektor i dansk litteratur på RUC. Hun har netop udgivet bogen Billedets ekko – om Karen Blixens fortællinger (Gyldendal).

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu