Kronik

Det vulgære nærvær

8. november 2000

Kirsten Thorups Bonsai bruger stof fra hendes eget liv med en smerte, der længe har været betragtet som vulgær i litteraturen. Præcis som også tidens billedkunst overskrider modernismens gamle undertrykkelse af virkeligheden

Tro & Filosofi
Den 26. oktober udkom Kirsten Thorups nye roman Bonsai. I sin anmeldelse opfattede Informations Erik Skyum-Nielsen Kirsten Thorup for at overskride grænserne for privathed i litteraturen. Han opfatter bogen som en nøgleroman med en krimigåde-løsning – skrevet som et anklageskrift mod den konkrete person, der smittede Kirsten Thorups eksmand, sceneinstruktøren Ib Thorup med aids.
Men derved overser Skyum-Nielsen, at Bonsai netop udmærker sig ved ikke at have èn samlet synsvinkel – og dermed heller ikke et ærinde i traditionel forstand. Bogen overskrider præcis de gængse grænser for liv og værk i en eksistentiel søgen, der undergraver forestillingerne om frigørelse og om det store og sande kunstnerjeg.
Det sociale, det historiske og det personlige beskrives som så sammenflettet, at det gør ondt at læse. Man fristes til at tro, at det måske er den smerte, Skyum-Nielsen ikke vil forholde sig til?
Skyum-Nielsen læser Bonsai som en selvbiografi, der er bygget op som en realistisk roman fra det 19. århundrede med en moraliserende og bedrevidende fortæller. Men som det også straks blev påtalt af Kjeld Ammundsens indlæg i Information (den 28. oktober), så er der ingen virkelige navne i romanen. Bonsai er hverken selvbiografi eller fiktion i traditionel forstand, men såkaldt autofiktion. Autofiktion sammenblander de træk, som normalt kendetegner selvbiografien på den ene side og på den anden kunstner- og udviklingsromanen – autofiktionen undersøger netop forskellen mellem virkeligheden og fiktion i form af illusioner, dækerindringer osv.
Bonsai handler nemlig i høj grad om kunstens og sprogets forhold til virkeligheden. Bonsai er ikke eksperimenterende i ’60’er-modernistisk’ forstand – men alligevel er den svær. Det svære er, at romanen består af flere fortællinger og fortællere, der er foldet ind i hinanden. Mere eller mindre direkte refererer de alle til Ovids Metamorfoser, og det mytologiske plan tjener som billede på menneskelig forvandling, modning, splittelse og krise eller mangel på udvikling.
Derfor er det nødvendigt at bide mærke i opbygningen af romanen under læsningen. Efter en indledende fabel, der opridser hele værkets drama i kortform, præ-senteres beretningen om det fraskilte par Stefan og Nina, fortalt af dem begge.
Stefan er en teaterinstruktør, der efter mange års hårdt slid og fattigdom endelig er blevet berømt og anerkendt. Tragisk nok er han konstateret aids-syg, og handlingsgangen bevæger sig fra er-klæringen om aids-sygdommen til efter Stefans iscenesatte selvmord og begravelse. Nina er forfatter.
Disse paralleller til Kirsten Thorups virkelige liv er et nummer for personlige for Skyum-Nielsen, der ligefrem beskriver bogen som en hudløst makaber udkrængen, (et) privatbiografisk dokument med et mindstemål af æstetisk distance og almengørende stilisering.
En hård dom, der vel dels skyldes selve aids-sygdommen, der som litterært emne umiddelbart kan lugte af dårlig debatlitteratur. Og dels konfronterer værkets råhed og smerte læseren med dennes egen smertetærskel.
Selvom der både er humor og tragik i romanen, er Bonsai ikke forsonende. Det er en skildring af menneskets næsten dyriske
grundegenskaber, og en rød tråd gennem romanen er eksistensens grundlæggende traumatiske karakter. Kærligheden beskrives ikke som romantisk, men som smertelig og nødvendig. For eksempel karakteriseres den eneste person i Ninas barndom, som er i stand til at vække hendes ånd, kort og lakonisk som en kunstmaler, der er blevet eneboer efter at hans søn styrtede ned fra en luftgynge i et omrejsende tivoli.
Der er ikke én, men flere vinkler på personerne, så det f.eks. ikke er Stefan, der fordømmes, eller Nina, der beskrives som mest sympatisk og forståelig, hvilket kan ses som udtryk for, at erkendelsesprocessen unddrager sig subjektets bevidsthed og forudsætter en dialog mellem flere reelle stemmer, endda også hos den samme person.

Den fælles fortælling tager udgangspunkt i beskrivelser fra Ninas barndom. Hendes transformation fra barn til moden kvinde beskrives på forskellig vis: Fra det udvendige klicheprægede sprog i barndomsmiljøet, som hun forkaster til fordel for regulær tavshed, videre over til radioavisrigsdansk, objektivt normalsprog – og endelig henimod sit eget sprog som forfatter, som netop er en tilegnelse af flere forskellige sprog.

I skildringen af Nina som teen-ager er det næsten naboerne og indbyggerne i provinsbyen, der tager over og fortæller om hendes udsvævende liv, der truer landsbyidyllen. Som 17-årig stikker Nina af til storbyens frihed og ensomhed, hvor hun vil slette sin oprindelse og genopstå som en person, der har skabt sig selv. Herfra gengives hendes breve hjem til
forældrene fra 1963 til 1967, og det er dette skift til første person ental, der driller ved at skildre Nina som en fantastisk hybrid mellem den småborgerlige danske provins i 1950’erne og storbykunstnernes avancerede eksperimenteren i 1960’erne.
Således omtaler hun Stefans store talent og personlighed, mens det er hende, der tjener pengene på hårde ufaglærte jobs, passer hus, studerer, broderer, væver, syr og laver fransk mad på Stefans opfordring... Samtidig med at hun bliver beordret til at kopiere hans tidligere kærester og at se bort fra hans utroskab.
Hendes selvopofrende kærlighed virker nærmest anstødelig på en moderne vesterlænding: Nina fremstår som et kunstprodukt, dyrket og kultiveret netop som et bonsaitræ. Hun beskriver frisind på en ufri og ufrivillig komisk måde, hvor smerte, svigt og ydmygelser står pinefuldt frem mellem linierne. Samtidig beskriver hun forholdet til Stefan og til forældrene selv så utopisk åbent og selv-indsigtsfuldt, som om hun og for-ældrene overhovedet kunne udveksle disse emner, og som om, Nina kunne se sig selv udefra.

Et gennemgående tema gennem romanen er forskellige former for sandhed, og forholdet mellem fantasi og fortrængning. Om kunsten som flugt eller virkelighed i sig selv. Stefan beskriver eksempelvis fantasi, løgn og kunst som forbundne, som større end livet, og som midler til at ophæve tid og rum med - noget, romanen selv praktiserer i sin form.
Bogens indledende fabel beskriver et par, der ikke er kunstnere, men i øvrigt har mange fællestræk med Nina og Stefan. Denne kvinde er i færd med at tage sit eget liv og holder på sin vej ind i døden en afskedstale til manden, hvori hun begrunder selvmordet med hans utroskab og mangel på kærlighed til hende, som har gjort hende perverst selvundertrykkende, selvom hun indrømmer, at det ikke er eneste grund til at tage sit eget liv: »Mit liv brød sammen, da jeg mistede mit arbejde. Jeg mistede min værdi. Din kærlighed var ikke nok. Hele menneskets værdi lå i arbejdet. Jeg gav fejlagtigt dig skylden for, at kærligheden ikke var alt. Nu ved jeg bedre: At det hverken er arbejdet eller kærligheden, men selve livet vi lever for. Livet i al sin skønhed er meningen. Skønheden er tilværelsens egentlige ansigt. Det ser jeg nu, hvor jeg af uvidenhed har berøvet mig selv livet.«
Denne erkendelse på falderebet er central for hele romanen, fordi det også er en kritik af det individualistiske og højtflyvende menneske, der tror, at det selv kan designe tilværelsen, og af visse former for modernistisk kunst gør det virkelige til alene emne for kunsten.

Således kommenterer Nina efter Stefans død hans iscenesættelse af sin egen begravelse, der blot består i en afspilning af Mozarts Jupiter-symfoni og varer 25 minutter uden noget som helst andet: Den forbandede enkelhed, hvæser hun gennem cigarettågerne, nådesløs selvudslettende minimalisme uden så meget som et kærligt ord fra en ven. Hvad med at tage lidt hensyn til de efterlade, der jo trods alt skal leve videre med sorgen.

Skyum-Nielsen mener, at Bonsai kun momentvis formår at transformere livet til kunst og giver dermed udtryk for en adskillelse mellem erfaring eller oplevelse og værk, som romanen netop kritiserer. Bonsai beskriver hvorledes kunsten kan forme bevidstheden og livet, og hvor svært og næsten umuligt det er at skelne mellem kunst og virkelighed.
Ved at tvinge sig selv og læseren til et møde med det traumatiske, fremkalder forfatteren af Bonsai et nærvær, der længe har været betragtet som vulgært i litteraturen.
Det er et træk, som også kan ses i billedkunsten, hvor kunsthistorikere ligefrem taler om et opgør med modernismens undertrykkelse af virkeligheden i billedkunsten.
Således kan Bonsai ses som en opdateret såkaldt kunstnerroman – eller ligefrem en udviklingsroman af en kvalitet, som der ikke er blevet skrevet romaner af i mange år.

Louise Svanholm er cand.phil i litteraturvidenskab med speciale om »autofiktion«.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu