Kronik

...Men er det kunst?

2. december 2000

Vi står over for et nybrud i historien, hvor maleriet igen gør sig fri af kunstens stive institutioner

Lørdagskronikken
Hvad er egentlig god kunst? I sin kontroversielle nye bog Æstetik og filosofi (anmeldt i Information den 23. november) modstiller filosoffen David Favrholdt to former for kunstnerisk værdi: På den ene side kunstnerisk værdi som social konstruktion, på den anden som resultat af den grad, værket i sig selv indfrier en række parametre.
Med andre ord modstiller Favrholdt institutionsteorien over for parameterteorien.
Med sin parameterteori rammer Favrholdt tidsånden uhyre præcist og giver den nye generation af avantgardekunstnere en filosofisk formulering af de problemer, vi tumler med. Nemlig: Hvad er det ved værket, der gør det til et kunstværk?
At arbejde med kunst ud fra det er sært nok dybt kontroversielt og, som Favrholdts bog understreger, i dyb modstrid med hvad der er god tone på Det Kongelige Danske Kitschakademi, hvor institutionsteorien dominerer.
At avantgarden står i et modsætningsforhold til Akademiet som institution er ikke i sig selv en nyhed. Men ud fra Favholdts modstilling af ’institutionskunst’ og ’parameterkunst’ står det klart, at de store konflikter mellem Avantgarden og Akademiet – som modsatrettede principper – altid er opstået, når Akademiet dyrkede en kunstforståelse, der var institutionsbaseret.
Det typiske eksempel er det franske akademi, hvis institution var Salonen, og hvor det galdt, at hvis ens værk ikke havde været udstillet på Salonen, så var det ikke et kunstværk. Impressionisternes parameterbaserede maleri kæmpede en hård kamp mod dette.
Claus Carstensen, Peter Bonde og Ursula Reuter (dvs. samtlige professorer på Akademiets billedkunstskoler) er utvivlsomt af alle akademiprofessorer folk, hvis kunst mere end noget andet er institutionskunst og som tilsvarende legemliggør den samme institutionelle forstokkethed, som den progressive parameterbaserede kunst altid har måttet kæmpe mod.
Som Favholdt påpeger, overskygger institutionsteorien i dag stort set andre tænkemåder. Dermed – vil jeg tilføje – er vi i samme situation, som kunsthistorien altid har været i op til et nyt gennembrud for parameterbaseret kunst.
Men Favrholdt er filosof, ikke kunstner, og derfor overser han en række parametre, som jeg som kunstner anser for at være blandt de væsentligste ved kunstværket som kunstværk. Nogle af dem vil jeg gerne benytte lejligheden til at føje til her.
Lad os begynde med det, maleriet er gjort af: Maling.
Til malingen er knyttet en række kvaliteter, vi kan kalde maleriets empiriske kvaliteter:
*Medie(fx. olie, tusch, mv.)
*Farve (malingens kulør)
*Valør (hvor lys eller mørk farven er)
*Form (malingens afgrænsning)
*Spor (prægning efter udførelsen).
En farve kan opleves som mere end maling og som andet end sin banale kulør. To farver ved siden af hinanden kan opleves som to andre farver, end de egentlig er, eller endda give oplevelsen af en farve, der slet ikke findes. Fænomenet findes kun i nervesystemet, hvor farverne produceres som respons enten på bestemte farvers sammenstilling (simultanfarver) eller på monoton farvepåvirkning (efterbilledfarver). Vi henregner disse til en af maleriets koloristiske muligheder for at overskride, transcendere, sin egen materielle beskaffenhed.
Immanent i maleriets empiri er en række kvaliteter, som kunstværker jævnligt vurderes og klassificeres efter.
Maleriets immanente kvaliteter er hhv:
*Komposition og stil
*Integritet (danner værket et samlet udtryk – herunder om et splittet udtryks dele står i forhold til hinanden og splittelsen er en integreret del af værket)
*Originalitet (bibringer det den kunsthistoriske samtid noget unikt)
*Aktualitet (står værket i forhold til dets kunsthistoriske samtid)
*Betydning (hvilken betydning giver billedets dele hinanden og hvilket idéindhold har værket som helhed).
For i modsætning til, hvad Danmarks museumsinspektører, kuratorer og kulturformidlere naivt tror, bliver et værk ikke et kunstværk i kraft af sin betydning, men i den grad det magter
nat bibringe en oplevelse af at dets materiale er noget andet end dét, det rent empirisk er;
*at give en oplevelse udover den tid, det er produceret i;
*at give en oplevelse også ud over den sammenhæng, det aktuelt opleves i.
Det betyder ikke, at de aktuelle sammenhænge ikke eksisterer, ejheller, at produktionen af et kunstværk ikke bør stå i forhold til sin egen samtid. Det betyder blot, at et kunstværk ikke kun er et mode- eller tidsfænomen, men besidder kvaliteter ud over de samtidsbundne og udstillingstematiske.
Vi kan kalde de kvaliteter, som er væsensforskellige fra materialet selv og som maleriets materiale giver indtryk af, for maleriets transcendentale kvaliteter. Vi er berettigede i at kalde dem transcendentale af to grunde:
*De er ikke empiriske (maleriet er ikke et kunstværk, fordi det f.eks. er malet med en bestemt farve eller ikke forestiller noget).
*De er ikke kontingente, dvs. at de ikke kun er tilstede alene på grund af den sammenhæng, værket optræder i.
Som Favrholdt påpeger, er et værk ikke et kunstværk, bare fordi det hænger på et museum. Men hvornår så? –
Det giver Favrholdt ikke noget konkret bud på, men det vil jeg gerne forsøge: Der er nemlig efter min opfattelse en række transcendentale parametre for, om et maleri er et kunstværk, som med andre ord skiller kunst fra kunsthåndværk og kitsch.
Maleriets transcendentale kvaliteter er hhv:
*Stoflighed
*Formkonsekvens
*Rumkonsekvens
*Lys
*Mørke
*Kolorit.

I nutidens kunsthistoriske position kan vi ikke bygge på empiriske kvaliteter som betingelse for om et værk er et kunstværk – kunstværker kan være udført på uendelig mange måder og med uendelig mange materialer. Men det er maleriets kunstneriske udfordring at gøre de transcendentale kvaliteter nærværende i oplevelsen.
Jeg vil i det følgende gennemgå de transcendentale kvaliteter og søge at eksemplificere med værker udstillet på Statens Museum for Kunst. Stoflighed vil sige, at malingen giver indtryk af at være noget andet end maling. Det giver f.eks. indtryk af at være hud, luft, mv. eller af at være farve – som f.eks. Yves Kleins monochromes. Dette er en af de mere velkendte transcendentale kvaliteter ved maleriet.
Sammenlign f.eks. Zahrtmanns billede af Jobs bylderamte hud med huden i Ejnar Nielsens Adam og Eva-figurer og se at de to så forskellige håndteringer af hudens stoflighed begge giver indtryk af meget mere end maling - til forskel fra f.eks. det latterlige store billede med faldende mandslinge, hvor kønsdelene er dækket af kæmpeinsekter (Kunstmuseet bruger pt. billedet på en plakat).
Formkonsekvens og rumkonsekvens er ikke blot form og rum. Form og rum vil ikke i sig selv kunne beskrive såvel figurativt som nonfigurativt maleri. Det figurative maleri vil traditionelt søge at gengive formernes tredimensionalitet på fladen og endvidere (hvilket er mindre kendt) søge at give en oplevelse af rummet mellem genstandene.

Det nonfigurative maleri vil derimod traditionelt søge at gøre farverne nærværende på samme plan, det vil ikke søge at gengive noget ustofligt (rum) mellem de enkelte farver. Det betyder ikke, at det nødvendigvis skal være sådan, men at det enkelte billede skal demonstrere en konsekvens i håndteringen af disse problemer. Hvis der afviges fra den norm, farverne selv opstiller, skal det have en betydning eller funktion i værket. Med et eksempel:
Det nytter ikke, at man maler en figur plastisk og med en stoflighed som hud, og så f.eks. maler figurens overarm flad og med en stoflighed som snot – med mindre der er en pointe i netop det, som vil fremgå af billedet selv. Sådanne konsekvensbrud er i almindelighed udtryk for inkompetence hos maleren og vil sjældent med held figurere i andet end surrealistisk maleri.
At et figurativt maleri udmærket kan være fladt skulle være selvindlysende. Ellers kan man på Statens Museum se med hvilken konsekvens Nils Lergaard malede figurativt og dog udførte et koloristisk blændende flademaleri.
Som kontrast kan man se på Claus Carstensens bemalede spånpladekonstruktion i midterrummet, hvor en lille piges ansigt (der er udført af en skiltemaler – jeg havde, i Esromgade 15, atelier overfor Claus i halvandet år og ved derfor at skiltemaleren udførte alt figurativt i Claus’ billeder) slet ikke besidder hverken form eller rum, men hvor Carstensen med et stempel på pigens kind antyder at kinden har rumlig form – stemplet følger kindens form.

Men dette er en inkonsekvens: Stemplet signalerer form, men udførelsen er formløs. Havde professor Carstensen været en bedre maler, der ikke var afhængig af at hyre en skiltemaler til det figurative, havde kinden været malet, så den understøttede stemplets rumlige placering – eller stemplet kunne være placeret uden hensyn til kindens rumlige form.
Som det er nu er det slet og ret hverken fugl eller fisk og må klassificeres som dårligt maleri, der højst er en skiltemaler værdigt.
Lys og mørke er transcendentale kvaliteter ved maleriet, da man ikke nødvendigvis vil få indtryk af lys eller mørke, blot fordi der i billedet er stor kontrast mellem lyse og mørke områder. Et billede med store sorte områder og få hvidlige partier vil altså ikke være en kunstnerisk håndtering af lys og mørke, men vil blot have de rent empiriske kvaliteter: sort-agtig og hvidlig maling. Et impressionistisk maleri, f.eks. af Peter Hansen (Legende Børn på Statens Museum), hvor farverne er stort set lige lyse, kan give et langt stærkere udtryk for lys end f.eks. et traditionelt clairobscur-maleri af Caravaggio.
Men clairobscur kan sagtens fungere: Ejnar Nielsen lavede undtagelsesvis et clairobscur-maleri, nemlig af en blind pige, der læser en bog på braille, hvis hvidlige sider synes lysere end malingen egentlig er. Se det på Statens Museum for Kunst.
Kolorit er en gammel kending, der har fået en anden og stærkere betydning efter de mange pigmenter blev opfundet da den kemiske industri blomstrede frem omkring år 1900.
Kolorisme er ikke længere, som før Chevreul og impressionismen, et spørgsmål om mere eller mindre yndefuld farvelægning, men om at farverne kan bringes til at påvirke hinanden på en sådan måde, at de enkelte farver foruden at rumme farvens egenfarve også rummer imaginære farver. Det er en smal sag at få f.eks. en blå til at se ud som grøn eller violet, men det kræver en dygtig kolorist at få et maleris mange farver og valører til at påvirke hinanden til alle at være andet og mere, end de er lige fra tuben.
Willumsen, Weie, Isakson, Jorn, Richard Mortensen og Arne Haugen Sørensen er eksempler på store kolorister i dansk kunst. Til sammenligning kan man gå ind i Statens Museums rum med de nuværende akademiprofessorers værker og konstatere, at koloristisk præcision ikke er at finde i hverken Peter Bondes eller Claus Carstensens maleri.
Hvad kolorisme angår, udtrykker billederne på ingen måde noget om farve, og de kunne udmærket være udført med en anden tilfældig farve uden at det ville ændre ved værkernes udtryk. De kunne for så vidt også have et andet motiv uden at det ville ændre noget.

Om Claus Carstensen havde fået skiltemaleren til at male sit eget barn eller Björk; om Bonde på sit billede havde skrevet »kiss me« istedet for »fuck you« kunne også have været det samme – og i øvrigt ligner Bondes værker i mistænkelig grad malerier af kunstneren David Salle. Med andre ord er professorernes værker både identitetsløse, udtryksløse og mekaniske og derfor intet andet end tidstypisk kitsch.
Danner man sig en klar fornemmelse af den kunstneriske fattigdom i en malerisk praksis, der ikke tager hensyn til hverken de stilistiske eller de transcendentale kvaliteter, kan man let gøre sig klart, at det i musikkens verden vil svare til, at en violinist:
*er tonedøv (ingen kolorisme);
*er rytmedøv (ingen form- eller rumkonsekvens);
*ikke kan styre tonernes karakter med sin bue (ingen stoflighed);
*kun kan spille i én lydstyrke (intet lys eller mørke);
*blot lirer noderne af fra partituret uden sans for musikken (ingen komposition);
*søger at efterligne en andens spillestil (uoriginal);
*blander taktarter sammen uden hensyn til musikken (ingen integritet).
På det grundlag kan man ikke gøre karriere i musikkens verden – heldigvis. Det er tragisk at man har kunnet i billedkunstens verden.

*Jan Esmann er kunstmaler og magister i moderne kultur.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu