Kronik

Få noget på krogen...i dansk litteratur

Jeg har det fint herude på sidesporet, her møder man en masse interessante mennesker, sagde Dan Turèll. Han er ikke den eneste forfatter, som ’systemet’ dømte ude, dengang kulturradikalismen gik i modernisme. Et ukanonisk opgør
17. november 2001

Lørdagskronikken
Det 20. århundredes litteratur vrimler med gode bøger i lange baner og store stimer. I dag, hvor vi begynder at kunne se tilbage på århundredet, overvælder mangfoldigheden.
Men for samtidens litteraturkritik og -forskning, som stod midt i mylderet, blev det vigtigere at udpege toneangivende strømninger, end at undersøge arterne i deres mangfoldighed. Allerede tidligt i århundredet begyndte man at konstruere den store fortælling om kunstens udvikling – en art litteraturdarwisme, hvor man lader den digtning overleve, som passer bedst i ens eget garn.
Når litteraturhistorieskrivning og kritik anlægger et udviklingsperspektiv på litteraturen, bliver ’fornyelse’ et mantra i kritikken – på godt og ondt. Godt fordi det fører til en skærpet opmærksomhed over for forandringer i kunsten. Skidt fordi ’det ny’ bliver identisk med ’det bedste’. Cirka siden 1960 har ’modernismen’ været den toneangivende isme i formidlingen af moderne litteratur.
Det sker naturligt nok i protest mod en sejlivet og hyggelig biedermeier-kultur, som nok kunne trænge til en kritisk bredside. Omkostningen blev en uforsonlig modstilling mellem tradition og fornyelse, som mest tydeligt kommer til udtryk, når den nyere litteraturhistorie inddeles i modernistiske faser. Litteraturen kan herefter vurderes som god, hvis den er i overensstemmelse med sin tids formideal eller dømmes ude, hvis den anvender ’traditionelle’, dvs. ’aflagte’ former og udtryk. Det betyder også, at modernister og kulturradikalister forbrødres i en skarp skelnen mellem fin- og lavkultur og en fælles fordømmelse af al pop-kunst – slet og ret defineret som ’underholdningsindustri’.

I artiklen »Det umådelige mådehold«, Vindrosen (1959) opfordrer Torben Brostrøm samtidens danske digtere til at lægge sig efter den internationale modernisme. Modernisme angår her udelukkende lyrikken. Det ’modernistiske digt’ får som erklæret formål at skabe erkendelse om det moderne menneskes vilkår og afbilde psykiske sindstilstande i et formsprog, der svarer til digterens nye og samtidsstemte erkendelse.
Altså: bestemte former siges at udtrykke et bestemt indhold, som er typisk for sin samtid. Ved den lejlighed ryger bl.a. Martin A. Hansen, Frank Jæger og Thorkild Bjørnvig ned af rangstigen som eksempler på digtere, der ikke har kunnet udvikle en »levende, tidssvarende poesi«.
Om det nu skyldtes Brostrøms opråb eller måske snarere hans lydhørhed over for et nyt poetisk sprog i tiden – i hvert fald kunne han i 1962 udgive antologien Den ny Poesi, hvis forfattere trods store individuelle forskelle og forskellige inspirationer fremstod som den generation, der bragte ’modernismen’ til et gennembrud i dansk litteraturhistorie.
Modernisme-etiketten udjævner forskellene og tilslører den mangfoldighed, som faktisk findes: Robert Corydon og Per Højholt har ikke meget til fælles med en »psyko-somatisk« centrallyrik; Ivan Malinowskis digte kan ikke læses som »rent udtryk befriet for kulturgods«. Hans modernismeopfattelse er knyttet til den chilenske digter Pablo Nerudas forestilling om en ’uren poesi’, en digtning, der »åbner sig samtidig til alle sider«. For Malinowski er det modernistiske digt ligestillet med andre former. I 1963 udgav han på samme dag tre bøger i hver sin genre: eksperimenterende collager, viser og ’journalistiske digte’.
Brostrøms indsats for at introducere modernistisk lyrik blev hurtigt efterfulgt af pædagogiske læsevejledninger beregnet på undervisning og formidling i gymnasiet, på seminarier, højskoler og folkeuniversitet og også anvendt på grundniveau på universitetet.
Især Steffen Hejlskov Larsens og Finn Brandt Pedersens bøger fik stor gennemslagskraft i hele undervisnings- og formidlingssystemet. Her blev digtlæsning – og specielt læsning af moderne poesi – uadskilleligt knyttet til den danske version af ny-kritikken, en litterær metode, som havde gået sin sejrsgang i England og USA i 1940’erne og 50’erne.
Den ny-kritisk inspirerede læsepædagogik forstærker betoningen af ’det ny’ og det originale forstået som brud med traditionen.

I bogen Om at læse moderne
poesi (1965) opstiller Hejlskov Larsen en formel for ’det gode digt’. Sådan ét kendes på »det originale sproglige forløb, eller mere håndfast: den klichéfrie samling gloser, der både har en sammenhængende og en rigt varieret og associationsfyldig form eller struktur eller opbygning…«
Ud fra den norm har han ikke meget til overs for enkle, rimede vers af Tove Ditlevsen. De rangerer kun en smule over modernisternes yndlingsaversion: populær-kunsten, som hos Hejlskov er eksemplificeret ved Ida og Bent Froms ’slager’, »Ta’ med ud å fisk«.
For Hejlskov er det ikke et spørgsmål om at vælge mellem en enkel eller en kompliceret form. Løsenet hedder organisk struktur – fuldstændig i overenstemmelse med et ny-kritisk værk-ideal. Han skriver: »Det, der er afgørende for den litterære værdi, er de digteriske teksters formelle overskuelighed og sammensathed på en gang. Digtets karakter af kosmos«. Igen: bestemmelsen er normativ og passer bedst på ’det modernistiske digt’. Som eksempel på det eksemplariske digt gennemgås Klaus Rifbjergs »Solsort« fra digtsamlingen Voliere (1962).
Set med eftertidens øjne må vi sige, at forestillingen om ’det gode digt’ giver anledning til en række tvivlsomme vurderinger, som bare lever videre og videre. Derudover kan det undre, at samtidens formidlere insisterede på en enhed mellem form og indhold i deres digtanalyser, men gladeligt adskilte indhold og udtryk i analysen af brugstekster.
Netop pop-lyrik er som genre tæt forbundet med det musikalske udtryk. »Tag med ud å fisk« udmærker sig ved sin sangbarhed. Den energi, der ligger i tekstens rytme, forstærkes i en stærkt synkoperet melodi – suverænt sunget af Gitte Hænning. Tekstens brug af klicheer og prosaisk hverdagssprog fortolkes i et avanceret og originalt musikalsk formsprog, som giver den tilsyneladende banale fiskemetaforik et skægt og skævt twist.
Hvad der er brug for i dag, er at man ser på litteraturen med større åbenhed og lydhørhed over for de enkelte genrers og formers forskellige kvaliteter.

Tyve år senere fortæller Peter Laugesen i Information, hvordan han ser modernismen stivne: »Der er i traditionen utallige former, som det ikke er udelukket, at man kan bruge, f.eks. gamle versemål. Nu har vi i mange år kørt på noget, der hedder modernisme, og som består i, at man har opbrudt syntaksen, fjernet rimene, synkoperet rytmerne. Det ligger alt sammen næsten fuldt udfoldet hos Rimbaud plus Mallarmé, mens det indholdsmæssigt ligger i Baudelaire. Den modernisme, som begyndte dér, er gået hen og blevet norm, et krav om at gøre tingene på en bestemt måde.«
Opfattelsen af, at kunsten udvikler sig i en lige linje, hvor generationerne bryder med forgængerne i en stadig strøm af traditionsoverskridelser, fortsatte imidlertid i Hans-Jørgen Nielsens opgør med Brostrøms modernisme midt i 60’erne.
På den ene side er Nielsen en entusiastisk fortaler for en nivellering, der skulle sidestille brugen af forskellige former og udtryk. I efterskriften til antologien Eksempler (1968) beskriver han midt-tressernes vildtvoksende mangfoldighed, som en »genremæssig pluralisme, der stemmer smukt overens med den tilgrundliggende værdirelativisme«. Samtidig arbejder han med et snævert udviklingsperspektiv i form af en historisk fasetænkning, der lukker af over for brugen af ’udtjente’ former: »Der er taget nøgternt bestik af en historisk situation og handlet derefter. Og regressioner er i denne fase (dvs. modernismens tredje fase, min kommentar) lige så umulige som i de tidligere«. Alt, hvad der lugtede en lille smule af romantik eller meta-fysik, faldt for Nielsens skarpe økse i en retorik, der ligesom Brostrøms hentede sine metaforer fra psykoanalysen, jf. forestillingen om litterær ’regression’.

Modernisme-konstruktionen vinder frem i løbet af 1960’erne som pædagogisk anvendelig litteraturhistorieformidling. Dermed bliver det et problem for kritikken at skulle formidle en poesi, der ikke kan læses som det modernistiske digt.
Hvad stiller man op med korte digtformer, som ikke indfrier forventningen om erkendelse og kompleksitet? Eller fortællende langdigte, som ikke kan overskues formelt og slet ikke nærlæses på ny-kritisk maner? Hvordan skal man læse komplekse, kybernetisk styrede digtkredse, hvor det enkelte digt er et element i en kompositorisk helhed? Hvad gør man med lange serier af spontanskrift, med collager, cut-ups og ready-mades? For ikke at tale om billeddigte, nonsensdigte, rim og remser, lydpoesi, dekonstruerede sonetter, erfaringslitteratur, politisk digtning, rock- og pop-lyrik, performance poetry og alle de andre genrehybrider, som myldrer frem fra midten af 60’erne?
Man lader dem være. Dømmer dem ude. Eller læser dem ind i modernismen. Det er for eksempel karakteristisk, at kritikken har svært ved at håndtere det ultrakorte haiku-digt, som er en klassisk digtform i japansk poesi og på mange måder er væsensforskellig fra vesterlandsk digttradition.
Siden 1960’erne har danske digtere været inspireret af haiku-traditionen, det gælder f.eks. Hans-Jørgen Nielsen og Ivan Malinowski. Regelrette 17-stavelses-haikuer bliver imidlertid først skrevet herhjemme af Peter Laugesen og Klaus Høeck i 80’erne og 90’erne. Kritikerne opdager slet ikke, at der er tale om fornyelse af en gammel genre.
Man ser i stedet en mangel. Her f.eks. Erik Skyum-Nielsens kritik af de korte digte hos Laugesen i digtsamlingen Konstrueret situation (1996): »En type digte udgør de knappe billed-fusioner, som digteren gerne bruger til snapshots: scenerier fra naturen og det der bare ligner: ’Pjuskede fugle sover i regnen/blandt våde sten og blade’.
Dét kunne have været begyndelsen til et digt. Men Laugesen lader det stå for sig selv, ligesom følgende korte syn: ’Frosne underbukser/ dinglende på snoren/ – vinterfisk i blomst’.« Men et haiku-digt er netop et snapshot – hverken mere eller mindre. Ifølge traditionen er haiku’en knyttet til et konkret sted i naturen og en bestemt årstid. Som altid hos Laugesen er digtet forankret i en hverdagserfaring, her: vasketøj hængt til tørre i frostvejr. Synet giver associationer til flad- eller flyvefisk og blomsterhoveder og digtet springer abrupt ud i et surreelt billede: vinterfisk i blomst. Det er haiku og imagisme på en gang.

Et andet eksempel er Niels Barfoeds anmeldelse af en anden Laugesen-bog, Når engle bøvser jazz (1998). Her er det ikke de korte former, som giver anledning til kritik, men Laugesens brug og genbrug af alt forhåndenværende materiale i en uren skrift, der kan inkludere alt.
Ikke for lidt, men for meget lyder kritikken nu! Barfoed stiller sig uforstående over for værkets ikke-modernistiske æstetik, der har sin klare forudsætning i amerikansk beat-digtning. Han kommenterer de mange henvisninger til anden litteratur og konkluderer: »Ingen digte bliver bedre af litterær julestads. Men sandheden er – tro det eller ej – at et sted langt inde banker der både en Nis Petersen og Morten Nielsen i Laugesens digterhjerte, om end selvfølgelig transformeret over i modernismen«. Skønt Barfoed ikke kan fordrage beat-poesien, får han reddet Laugesen på stregen ved at hale ham ind i modernismens gode selskab.
Et tredje eksempel er Dan Turèlls forfatterskab, som ikke falder i hak med nogen form for fasetænkning, hvilket førte til følgende ordveksling mellem ham og Skyum-Nielsen i et interview i
Information, genoptrykt i Modsprogets proces (1982).
Skyum har svært ved at forstå Dan Turèlls ’skifte’ fra eksperimenterende avantgarde-digter til krimiforfatter. Han mener, at rollen som forfatter »indebærer en forventning om kontinuitet og udvikling. Det forventes, at man som forfatter automatisk bliver klogere og klogere og bedre og bedre, og gør man ikke det, er det ud til højre«. Hvortil Turèll svarer: »Så tror jeg, jeg er rangeret ud til højre – hvad er det, de plejer at kalde mig i kronikkerne: populistisk underholdningsfilosof, Ekstra Bladsluder – jeg er rangeret ud for længe siden, det passer mig udmærket, jeg har det fint herude på sidesporet, her møder man en masse interessante mennesker«.

Litteraturhistorieskrivning og kritik vil altid være optaget af at genlæse traditionen. Der sker hele tiden forskydninger. Det, som forekom at være nutidigt og moderne i sin samtid, viser sig måske ikke at kunne holde til tidens tand. Og det, som forekom uforståeligt og usamtidigt, får en renæssance længe efter digterens død.
Et eksempel er Sophus Claussen, hvis forfatterskab i samtidens formidling stod i skyggen af Johannes Jørgensen. Efterkrigstidens læsere har revurderet forholdet til fordel for Claussen. Det, der sker i de seneste år, er en gen- og ny-læsning af litteraturen frigjort fra modernismekonstruktionen. Sophus Claussen læses ikke – af Peer E. Sørensen og Dan Ringgaard – som en aflægger af fransk symbolisme, men som en unik dansk forfatter, hvis ’symbolisme’ kan ses som en romantik baseret på det moderne gennembruds erfaringer.
Når 1. bind af Danske digtere i det 20. århundrede kommer på gaden om et år, bliver det med artikler, hvor Jens-August Schades og Gustav Munch Petersens værker ikke læses som surrealisme, men som selvstændige eksperimenter i moderne dansk poesi. I det nyligt udkomne bind 2 kan man læse om minimalismen i Tove Ditlevsens forfatterskab, mens Rifbjerg nylæses som ’medierealist’, og det vises, at Anders Bodelsens ny-realisme både har lighedspunkter med og er forskellig fra den samtidige modernisme. Dan Turèlls forfatterskab bliver i Asger
Schnacks nye monografi sat i sammenhæng med den litteratur og musik, som både var en afgørende forudsætning for værket og dets metode og indgår som et væsentligt materiale i alt, hvad Turèll skrev.
Når man slipper modernisme-konstruktionen bliver det muligt at se forskellig slags litteratur i sin samtidighed. I den optik forsvinder de kunstige generationsbestemmelser, og det bliver synligt, at ’tidens litteratur’ ikke bare skrives af debutanter, og at forfatterne tit er optaget af fælles emner, som tematiseres og udtrykkes på forskellig vis.
Tove Ditlevsen kan tegne »en ukendt kvindes drømmende profil/ mod byens neonlys« og indoptage det trivielle i en kompleks form, her en strofe fra digtet »Tiden«: »Af frygt for ikke at/ vare tiden ud/ skubber jeg ofte/ ansigtet op under/ håret/ og vender blikket/ indad mod mig selv/ så ingen fremmed kan se/ gennem mine øjne.«
Søren Ulrik Thomsen kan skrive i et helt enkelt sprog renset for bibetydninger: »En gang om dagen er ensomheden så stor,/ at man ikke kan stille noget op med den./ Og én gang er lykken./ Indimellem må man så se at få ordnet sine ting«; og Peter Laugesen kan fylde en 17-stavelses prosa-sætning med betydning og rytme, som denne haiku, der er titlen på hans seneste digtsamling: »Helt alene i hele verden og hip som ind i helvede«.
Hvis man holder op med at fiksere forfatterne som henholdsvis traditionalist, eksklusiv firser-modernist og modernistisk outsider kunne man måske åbne for læsninger på kryds og tværs i god litteratur af alle typer og glæde sig over mangfoldigheden. Ta’ med ud å fisk! – Der er nok af godbidder at få på krogen i dansk litteratur.

*Anne Borup er adjunkt ved Syddansk Universitet og forfatter til afhandlingen ’Opbruddet fra modernismen’ (2000). Til fjerde udgave af ’Danske digtere i det 20. århundrede’ har hun bidraget med artikler om R. Broby-Johansen, Per Kirkeby, Ivan Malinowski og Dan Turèll foruden at være litteraturanmelder ved Fyens Stiftstidende

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu