Lørdagskronikken
Da den 21-årige Erik Wiedemann i 1951 begyndte at skrive om jazz i Information, var det første gang, et dansk dagblad åbnede sine spalter for en dækning af jazzen på niveau med det øvrige kulturstof. I de næste 50 år var der stort set ikke den pladeudgivelse eller jazzkoncert, der undgik Wiedemanns opmærksomhed. Også i international sammenhæng er det uhørt, at en enkelt kritiker har kunnet dække en så omfattende del af jazzens udvikling.
Erik Wiedemanns første indlæg i Information var et læserbrev i 1950, hvor han underskrev sig stud. jur. og angreb netop et juridisk problem, der forhindrede jazzens udbredelse: Efter Anden Verdenskrig var det af valutamæssige grunde overladt til Varedirektoratet at regulere pladeimporten, og da direktoratet ingen som helst indsigt havde i jazz, var udvalget af jazzplader på det danske marked stærkt begrænset, hvorimod den klassiske musik var almindeligt tilgængelig. Wiedemann protesterede med den syrlige sarkasme, der livet igennem var hans foretrukne polemiske form. Men derudover fandt han en original måde at stille sin personlige jazzhunger på:
I Sverige kunne man frit købe amerikanske jazzplader, til gengæld kunne man ikke veksle danske kroner til svenske. Wiedemann tog nu regelmæssigt over sundet og solgte sit blod til svenske hospitaler, så han på den måde fik valuta, som han kunne omsætte i jazzforretningerne. Han havde i bogstavelig forstand jazzen i blodet men for ikke at risikere at sygne hen af blodtab tog han dog senere et sommerjob i Stockholm. Importen af jazzplader blev først frigivet så sent som i 1960.
Da Erik Wiedemann begyndte at skrive om jazz, var jazzens status som kunstart endnu omstridt. I en tidlig kommentar (14. juni 1955) citerer han Carl Nielsen for engang at have udtrykt, at »hvis jazz kunne omsættes i handling, ville den blive forbudt af sædelighedspolitiet« og funderer derpå lidt drilsk over, at egentlig kan Nielsens ord jo forstås ret smigrende, »forsåvidt som megen kunst, og ikke den ringeste, i tidens løb er blevet opfattet som en trussel mod den offentlige blufærdighed«. Alligevel formoder Wiedemann med en vis ret, at Nielsens udtalelse næppe er ment som en hyldest til jazzen.
I sin doktorafhandling kommenterede Erik Wiedemann modtagelsen af Sam Woodings Jazz Band, der som det første sorte jazzorkester gav koncert i Danmark i 1925 med trompetisten Tommy Ladnier som hovedsolist og med et repertoire bestående af tidlig Duke Ellington-musik. Anmeldelserne, som bragtes 16. september 1925, var mildest talt blandede og rummede rene Ku-Klux-Klan-agtige lynch-associationer, samtidig med at i hvert fald kritikeren i Berlingske Aftenavis ikke helt kunne undertrykke sin seksuelle jalousi:
»Negerrytmen har bredt sig Verden over, og selv om de, der kender Negere, fremdeles ikke vil anerkende dem som rigtige Mennesker, vender og drejer hele den hvide Verden sig i Dansen til Negerens Banjo og andre umenneskelige Instrumenter. Yndige, unge, hvide Kvinder sætter Naalen til Grammofonpladen og vugger de skønne Midjer til Vrælet af en Neger.«
I 50erne havde de værste racistiske fordomme fortaget sig. Til gengæld var jazzen taget under vingerne af frisindede kulturradikale som arkitekten og forfatteren Poul Henningsen, komponisten Bernhard Christensen og litteraturprofessoren Sven Møller Kristensen, der så de amerikanske negres rytmiske improvisationer som en mere naturlig og fysisk udtryksform end den stadigt mere intellektuelle europæiske kompositionsmusik.
De øvede alle tre en pionergerning for jazzens anerkendelse herhjemme, men deres jazzsyn, som fra starten var progressivt, blev dog i længden noget indsnævrende, fordi de med deres romantiske opfattelse af jazzmusikeren som en »naturens muntre søn« reelt modsatte sig, at jazzen udviklede mere komplicerede musikalske former.
Med fuld ret gik Wiedemann i kødet på den ellers så gennemfornuftige Poul Henningsen, da denne i en kronik skrev om jazzens situation:
»Jazzens folk er blevet købt til kommerciel musik. Jazzen selv er omformet til elskværdig sødsuppe. Angrebet fra forlystelsesindustriens side på jazzen har en dødsensfarlig karakter.«
Erik Wiedemann spurgte undrende (5. januar 1960), om denne generelle karakteristik virkelig kunne gælde nutidsjazzens største og mest kompromisløse kunstnere, Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins og John Coltrane, og om PHs problem mon ikke snarere var, at de ikke levede op til hans forventninger om jazzen som »folkekunst« og »kunst i pædagogikkens tjeneste«.
Over for denne fastlåsende holdning advokerede Wiedemann for jazzen som en kunstform blandt andre kunstformer og med et følelsesspektrum, der ikke blot omfattede legebarnets, men også storbyneurotikerens univers.
Med sin let kejtede og generte adfærd kunne Wiedemann måske selv synes i konflikt med de sider af jazzen, der handlede om kropslig frigørelse.
Engang mødte jeg ham i byen sammen med hans gode ven, tennisspilleren, jazzentusiasten og dansk-amerikaneren Torben Ulrich, der var på besøg fra USA og i nogle dage boede hos Wiedemann. Det var ved at være sent, hvilket Torben Ulrich markerede med den kærlige bemærkning:
«Nå, Hvide Mand, skal vi mon snart se at komme hjem!«
Fra sit udgangspunkt som netop hvid, europæisk litteraturmagister repræsenterede Erik Wiedemann en intellektuel redelighed og nærede en usekterisk kærlighed til jazzen i alle dens former fra det arkaiske til det avantgardistiske, dvs. fra dens udspring i det sorte forlystelseskvarter i New Orleans til dens indtog i europæiske koncertsale. Han besad den åbenhed, der var en forudsætning for, at han kunne åbne en ny verden for os andre.
Jeg stiftede første gang bekendtskab med Erik Wiedemanns jazzkritik midt i 50erne, da han var medarbejder ved Radioens Jazzklub. Dengang var det primært Raquel Rastenni, Poul Reichhardt og Aksel Schiøtz, jeg sang højt mod sky, når jeg flyttede kvier i engene omkring Bjertrup. Giro 413 var landsbyens musikalske oase, og det var en revolution, da de begyndte at spille Louis Armstrongs »Mack the Knife«. Min far insisterede på, at jeg skruede ned for den abekattemusik, og så sad jeg med ørerne helt ind til højtaleren og lyttede til en stemme, en trompet og en rytme, der ændrede mit liv.
Armstrongs skønhedsbegreb var fundamentalt forskelligt fra Poul Reichhardts og hans rytme så decideret en anden end den, vi havde lært i danseskolen. Dertil kom en fornemmelse af, at når musikken havde denne voldsomme appel, samtidig med at de voksne forarget nægtede at høre den, skyldtes det nok, at den udsprang af nogle erotiske kilder, som man endnu forholdt sig lidt famlende til.
Armstrong virkede på en gang fuldstændig fremmedartet og dog dybt fortrolig. Basin Street i New Orleans var rykket tættere på end Skanderborg private Realskole.
Den næste revolution, jeg var udsat for, var, da jeg hørte Erik Wiedemann spille Miles Davis i Radioens Jazzklub. På få måneder foretog jeg springet fra jazzens arkaiske rødder til dens mest moderne udtryk. Fra 1957 begyndte jeg desuden at læse Wiedemanns jazzanmeldelser i Information, og verden åbnede sig og blev rig og mangfoldig.
Et ti-år senere begyndte Erik Wiedemann at sætte sin jazzinteresse i et bredere perspektiv ved også at anmelde amerikansk litteratur og ny rock-musik. Han foretog desuden lynvisitter i andre verdensdeles musik, specielt indisk og latinamerikansk, og han skrev en række skarpe og kyndige indlæg i tidens antipsykiatri-debat.
Mon ikke det netop var jazzen og dens ofte noget aparte udøvere, der gjorde ham så åben over for alternative sindstilstande? Han forsvarede brugen af både euforiserende svampe og hash og skrev selvironisk om sine egne forsøg med »bevidsthedsudvidende« stoffer som mescalin og marihuana. Der kunne være en pudsig kontrast mellem Wiedemanns tørre, næsten pedantisk afventende holdning og så stoffernes formodet euforiserende virkning, egentlig samme kontrast som mellem jazzens varme, ekstatiske pulsslag og Wiedemanns nøgternt registrerende kritik.
Han indledte desuden en kronikserie, hvor han diskuterede, om LSD ikke burde tillades under kontrollerede forhold, idet han snusfornuftigt mente, at et forbud alligevel ikke lod sig håndhæve.
Det skulle han aldrig have foreslået. Mange faldt over ham, ikke mindst kritikeren og hippien Erik Thygesen, der stillede sig på forbudssamfundets side og i studenteroprørets uovervejede sprogbrug kaldte Wiedemanns tankegang for »kulturfascistisk«, blot fordi han havde gjort opmærksom på, at LSD jo har haft en gunstig indvirkning på adskillige rockmusikere og billedkunstnere.
Det venligste, man kan sige om den beskyldning, er, at der må være tale om en projektion: Wiedemann var om nogen prototypen på det antifascistiske menneske med sin evne til at lade sig begejstre uden at miste sin eftertænksomhed og sit kølige overblik, samt med sin personlige integritet, der ikke spærrede for en stadig nysgerrighed og åbenhed, og med sin kritiske snusfornuft, der trivedes så glimrende i et spirituelt sind.
Skønt Wiedemann knyttede an til ungdomsoprøret, som det kom til udtryk i både den antipsykiatriske bevægelse, stofkulturen og rockmusikken, blev han aldrig en del af 70ernes grasserende ideologikritik. Han fastholdt, at musikken måtte vurderes ud fra musikalske kriterier, men det betød ikke, at han var politisk bovlam.
Han kunne formulere sig overordentlig skarpt, når hans retfærdighedsfølelse blev krænket, sådan som det f.eks. skete, da digteren og jazzkritikeren Leroi Jones under en arrestation i 1968 blev mishandlet af det amerikanske politi og siden idømtes tre års fængsel af en dommer i Newark for en tvivlsom anklage om ulovlig våbenbesiddelse.
Wiedemann var den eneste herhjemme, der tog sagen op. Han fandt det »tankevækkende at konstatere, at de sidste års processer mod forfattere i østlandene er blevet fulgt særdeles årvågent herhjemme og i flere tilfælde har givet anledning til protester mens en fremstående amerikansk negerforfatter, der også er kendt i Danmark, for nylig har kunnet domfældes i USA, uden at det har affødt den mindste reaktion hertillands.«
Wiedemann undrer sig over, hvordan dommeren kunne læse et af Jones digte op i retten som indicium for hans voldelige hensigter, og han refererer, at da dommeren forkyndte: »De dømmes for ulovlig besiddelse af to revolvere«, indskød Jones: »Og for to digte.«
Da der i USA udsendtes en plade med Ramparts Magazine-redaktøren Robert Scheers skildring af de rystende oplevelser, han og flere hundrede andre uskyldigt anholdte demonstranter kom ud for en nat i et amerikansk fængsel, kaldte Wiedemann i sin anmeldelse pladen for »en beretning om Amerika i dag, om brutaliteten og sadismen i amerikanske fængsler, og om lov og orden ikke som et teoretisk slagord, men som blodig fascistisk virkelighed. Den er et dokument om USAs utrolige og tilsyneladende uophørlige selvfornedrelse i disse år.« (26. august 1970).
Disse ord virker så meget desto stærkere, når de formuleres af en kritiker, der egentlig helst ville være upolitisk, men ikke altid fik lov til at være det.
Det ungdomsoprør, som den cirka 40-årige Erik Wiedemann knyttede an til, opfandt jo det problematiske slogan »Stol aldrig på en person over 30!« Og netop Wiedemann havde i ungdommeligt overmod foregrebet dette slogan 10 år før 1968, da han i Jazz og Jazzfolk skrev, at en jazzmusiker står på sin højde som 30-35-årig og må forvente, »at han blot en halv snes år senere er udbrændt, færdig et trøstesløst perspektiv.«
Denne letsindige påstand havde Wiedemann lejlighed til at fortryde grundigt, da han siden konstaterede, at en lang række af hans yndlingsmusikere formåede at ældes med værdighed ikke mindst Ben Webster og Stan Getz, hvis alderdomsværker måske er deres mest bevægende.
Jeg læste Erik Wiedemanns Jazz og Jazzfolk som 17-årig. De følgende år var den en uundværlig rettesnor for, hvad der ikke kunne undværes på min pladereol og en værdifuld citatkilde, når jeg løb tør for argumenter i ophidsede diskussioner om jazzens gyldighed som kunstart.
Bogens slutord er stadig værd at citere:
»Når vi holder af denne musik og slet ikke kunne tænke os at undvære den, er det netop, fordi vi på samme tid kan kende os selv i den og dog ved, at vi ikke er de samme, som vi ville have været uden den.«
Det samme kan siges om Erik Wiedemann: Mange af os ville ikke være de samme uden ham.
*Christian Braad Thomsen er forfatter og har redigeret et udvalg af Erik Wiedemanns jazzkritik, som på mandag udsendes af Gyldendal under titlen »Jazzen i blodet«.
*Mandag aften holdes desuden et mindearrangement for Wiedemann i Copenhagen JazzHouse, hvor nogle af hans danske yndlingsmusikere Pierre Dørge, Irene Becker og Morten Carlsen spiller etnojazz.
Erik Wiedemann
Erik Wiedemann (1930-2001) har haft en betydning for jazzens anerkendelse og udbredelse herhjemme, som ikke kan overvurderes. Han skrev fra 1948 i en række udenlandske jazztidsskrifter, bl.a. det franske Jazz Hot og det svenske Orkesterjournalen, han redigerede tidsskriftet Jazzinformation (1950) og var fra 1954 medarbejder ved Musikrevue, der siden ændrede navn til Jazzrevy. Et påbegyndt jurastudium blev opgivet, og i stedet tog han magistergrad i litteratur (1960). Han var medforfatter og medredaktør af Jazzens Hvem Hvad Hvor (1953) og Musikkens Hvem Hvad Hvor (1962 og 1969) samt af Jazzårbogen (1957-61), der blev udgivet af Den Danske Jazzkres, som han også havde været med til at stifte. Han skrev desuden den første systematiske indføring i jazzen på dansk, Jazz og jazzfolk (1958), og den første doktorafhandling, Jazz i Danmark i tyverne, trediverne og fyrrerne (1982). Han var freelance-medarbejder ved Danmarks Radio 1949-76 samt lektor i jazz ved Københavns Universitet fra 1972-2000 og det var ikke mindst takket være Wiedemanns ihærdige fodarbejde, at verdens største jazzpris, Jazzpar-prisen, blev indstiftet. Som sin sidste embedshandling var han med til at udpege Marilyn Mazur som den første danske Jazzpar-vinder. Men han nåede ikke selv at opleve, at hun fik prisen overrakt.
