Kronik

Det sensuelle Arabien

Film om Orienten viser araberne som på den ene side skurkagtige og fæle, på den anden varme og villige. Men kan vi overhovedet forstå hinanden hen over alle gensidige fordomme?
25. maj 2002

Lørdagskronikken
Fremstillingen af muslimer som voldelige og brutale karakterer er fremherskende i film fra Hollywood. Faktisk er billedet af muslimer som onde terrorister så dybt mejslet i den hollywoodske bevidsthed, at det
i lang tid har været brugt som standardværktøj selv i fortællinger, som intet har at gøre med Orienten som sådan.
De usete terrorister i Back to the Future (1985), som sætter handlingen igang, siges at være ’fra Libyen’; de navnløse mænd i ørkenen, der tjener som øvelsesmål for G.I. Jane (1998) taler arabisk. Truslen om den fanatiske muslim spiller den rolle, som
Den røde Trussel (de amerikan-ske indianere) tidligere indtog
i Westerns.
Men mens det ikke længere er politisk korrekt at lave den slags westerns, har billederne af ’orientalerne’ ikke forandret sig. Billedet af den brutalt onde orientaler forbliver konstant: de arabiske terrorister i Exodus (1960), de sadistiske tyrkere i Midnight Express (1978), de falske arabiske skurke i Jewel of the Nile (1985), den magtgale leder af Crimson Jihad i True Lies (1994), de algierske terrorister i Executive Decision (1996) og de arabiske ditto i The Siege (1998) taler nogenlunde samme sprog: Orientalerne i filmkulturen er onde og brutale, og det skyldes ofte fanatisk tilslutning til en falsk religion.
Mens Hollywood således fremstiller orientalske personer som skurke, krigsherrer og terrorister, så repræsenteres Orienten som sted for det meste som en eksotisk arena, hvor life is cheap, og hvor det vrimler med alskens seksuelle fornøjelser. Tænk f.eks. på The Sheik fra 1921 (filmen, der gjorde Rudolph Valentino berømt), der igangsatte en af de mest holdbare konventioner om de lidenskabelige og hovedløse gerninger, som Orienten kan inspirere a Westerner til at udføre.
Siden fremstilles landene øst for Vesten konventionelt som
arenaer for lysternes frie udfoldelse og lidenskabelig kærlighed; et sted, hvor kvinder er erotisk veluddannede og hvor unævnelige – men uhyre spændende – ting foregår. Fra de letpåklædte haremskvinder og brutalt hensynsløse despoter i Arabian Nights (1942) til de æggende kvindelige dansere i Cleopatra (1934 og 1963) over den arabiske prins i The Harem (1985) og de billige prostituerede i det primitive Algeriet i The Sheltering Sky (1990), og til den utæmmelige lidenskab i film som Casablanca (1942) og The English Patient (1996), fremstilles Orienten som et mystisk og dragende sted, hvor alt kan ske.
I 1978 fremlagde den verdensberømte arabisk-amerikanske litteraturforsker og kommentator
Edward Said et begreb, som filmkritikere kunne bruge til at forklare, hvad eksotiske miljøer og personer i kulturelle produkter kunne stå for: orientalisme.
Begrebet betegner en retning inden for kolonialistisk diskurs i vestlige nationers ideologiske arsenal. Det er en måde at opfatte de tidligere kolonier på, de nordafrikanske og mellemøstlige samt asiatiske kulturer; en måde at repræsentere race, nationalitet og ’andethed’ på.
Denne opfattelsesmåde er ifølge Said blevet understøttet, retfærdiggjort og styrket af Vestens kolonialistiske og imperialistiske tiltag. I sin definition
af orientalisme brugte Said ordet diskurs som betegnelse for et korpus af tekster, som kan konstruere sociale realiteter som individer oplever dem. Orientalismen var ifølge Said et eksempel på imaginativ geografi, en social konstruktion, der på mange måder faldt sammen med de kolonialistiske ideologier, som var fremherskende i 1800-tallet på højdepunktet af de britiske og franske imperier.
Said analyserede mest akademiske skrifter, rejselitteratur og romaner som manifestationer af vestlig ideologi. Den imaginative geografi er dog blevet transformeret til narrative og visuelle kunstformer: oversættelser af Tusind og En Nat, rejsedagbøger, orientalistisk maleri – og film.

Filmens fødsel som form og teknisk mulighed fandt sted samtidig med, at forskellige kolonialiserede civilisationer var ved at skabe sig selvstændige identiteter over for deres koloniherrer. Det er således blevet sagt, at vestlig filmkunst fra slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede arvede både de narrative og visuelle traditioner og de kulturelle antagelser, som orientalismen baserede sig på.
Fremstillinger af Orienten – utæmmelig lidenskab, vilde eventyr i rå og naturlige omgivelser – blev hurtigt konventionelle konstruktioner. Hvert år mellem 1910 og 1920 kom mellem fire og seks romantiske action-dramaer frem, som alle foregik i Nordafrika.
Orientalismen infiltrerede snart nye genrer og filmserier efterhånden som århundredet skred frem og dukkede op som eksotisk baggrund i film noir som The Maltese Falcon (1941), samt i spion-thrillers som James Bond-serien. At filmkulturen på den måde har spillet – og stadig spiller – en historiografisk og antropologisk rolle i konstruktionen af ’de andres’ kulturer, så meget er klart.
Endnu i dag er orientalisme som begreb en indflydelsesrig faktor i analysen af vestlige film. Begrebet er blevet taget op af mange kulturteoretikere som et medrivende
paradigme for repræsentationen af race, etnicitet og køn i film-
mediet. Man har generelt forsøgt at vise i hvor stor udstrækning den vestlige repræsentation af den anden og de andre territorier tjener til at definere Vesten selv. Man har desuden påpeget, hvordan det vidensregime, som orientalismen omfatter – struktureret omkring en basal opdeling mellem øst og vest, ’selvet’ og ’den anden’ – har en ontologisk norm (hvid vestlig kultur) til fælles med konstruktioner af race, etnicitet og seksuel observans i vestlig kultur.
Ifølge Said er orientalisme en undertrykkende praksis af samme slags som mandlig kønsdominans, og han peger på, at Orienten ofte blev beskrevet som feminin, dens goder som frugtbare, dens primære symboler var den seksuelt tilgængelige, sensuelle kvinde,
haremet – og despoten.

Tilbøjeligheden til at se det ikke-vestlige som feminint sås i det 19. århundredes romantiske forestilling om oldtidens Orient, Babylonien og Egypten, gengivet i film som D.W. Griffiths Intolerance (1916) og Cecil B. de Milles Cleopatra (1934). I Intolerance betegner Babylon seksuel frihed – byggende på Johannes’ Åbenbarings beskrivelser af
Babylon som Den store Skøge.
De Milles Cleopatra udtrykker det samme ved, at den seksuelt manipulerende Cleopatra tiltales som ’Egypten’ og ved at præsentere Orienten som en arena for
kødelige lysters udfoldelse. I en saidiansk læsning kan den visuelle forelskelse i Babylons og Egyptens materielle overflod, understreget af den monumentale arkitektur og de quasi-pornografiske detaljer, ikke adskilles fra den koloniale rejselitteratur, hvis rapporter også næsten som en tvangstanke gentager ideen om Orientens seksuelle udskejelser.
Men læg iøvrigt mærke til, hvilken Orient, der her optager filmkulturen – for det er ikke nutidens. Det har af saidiansk inspirerede teoretikere været forstået som en ekspropriation af de ældgamle kulturer, oldtidscivilisationerne, der på den måde defineres af Vesten på bekostning af nutidens mellemøstlige stemmer.
Ifølge Edward Said og kritikere inspireret af ham er filmenes fremstilling af oldtidskulturer
tydeligt forbundet med Vestens historiske rolle i den imperialistiske tidsalder.
På denne måde bliver billederne af Orienten udtryk for Vestens selvbillede og tjener til at definere Vesten selv, samtidig med, at de har en undertrykkende virkning som en form for magtudøvelse.
Orientalismen er en villet uvidenhed, et bevidst selvbedrag. Orientalismen er ikke konstrueret udfra erfaring med områderne øst for Vesten. Nej, det er overskrivningen af allerede eksisterende vestlige ideer på Orienten, hvorved Orienten kommer til at betegne det, som Vesten ikke er og noget af det, som Vesten begærer.
I virkeligheden ligger orientalismens vigtigste indflydelse dog ikke i magtrelationer i ’den virkelige verden’ – politikkens, økonomiens og militærets verden – men snarere i Vestens psykologi: I den perfekte vision om den perfekte kærlighed: selvkærligheden. Det orientalistiske blik, som Vesten hellere vil dø end at opgive.
Således Edward Said.

Lad os overveje, hvilken tankefigur, der ligger bag den saidianske læsning. Det er en udbredt forestilling, at man skaber sin egen identitet ved at oprette en forskel til en anden. Identiteten er i sig selv tom, eller den udgøres alene af relationen/relationerne til en anden/de andre størrelser i et system.
Hvis man altså selv skal fremstå som god, må den anden i denne måde at tænke på indtage modsætningens plads: Som ond. Således udspaltes alt det, som man ikke selv ønsker at være – f.eks. barbarisk, uvidende, uren, grim, fanatisk og voldelig – og føres over på den anden/de andre, hvorved ens eget selvbillede fremhæves positivt.
Ved hjælp af denne tankefigur læses – som ovenfor – Vestens diskursive brug af islam som en konstruktion af en ’Vestens mørke side’, Orienten som et spejl, hvori Vesten kun ser sin egen skyggeside: Dr. Jekyll and Mr. Hyde all over again.
Således har man kunnet argumentere imod den magtudøvelse og undertrykkelse, der ligger i fremstillingen af Orienten på en måde, som alene retter sig efter vestlige agendaer. Tankegangen har også med succes været brugt til at afsløre undertrykkelse af indianere, kvinder, homoseksuelle og andet godtfolk i kulturelle produkter som litteratur, kunst, film o.s.v.
Man kan dog også udpege problemer med denne læsestrategi.
Et af dem handler om den problematiske status, som Said tildeler den ’virkelige’ Orient: Orienten fremstår hos Said både som en konstruktion og som en ’virkelig’ ting, som kan afbildes forkert af orientalismen og erobres konkret af Vesten.
Et andet er, at det ikke er tema-tiseret hos Said, hvordan kvinder som kulturelle aktører har fremstillet Orienten. Said ignorerer fuldstændig kvinder både som deltagere i og skabere af orientalistiske magtrelationer og som modtagere af orientalistiske kulturelle produkter. For Said er orientalismen en ensartet diskurs, hvis afsender er et kolonialistisk subjekt med klare intentioner og som er ufravigeligt mandligt. Køn tematiseres kun, når det feminine bruges som en negativ karakteristik af den orientaliserede ’anden’ som kvindelig. Dette rejser
udover det kønspolitiske et andet spørgsmål, nemlig om det er muligt at identificere et intentionelt subjekt bag den filmiske undertrykkelse af Orienten – Producere, instruktører, investorer, biografgængere?
Alle er jo indskrevet i uover-skuelige netværk af relationer, der er både mere komplekse, splittede og fragmenterede, end Said giver indtryk af.
Og desuden: Kulturteoretikere som Edward Said og andre har længe været optaget af at forstå kulturel identitet som et forhold mellem kulturer, snarere end at se kulturer som absolutte og uforanderlige. Alligevel er man nu på vej – ikke tilbage til essentialismen – men til en erkendelse af, at kulturel identitet er mere end en ’i sig selv tom’ plads i et system af relationer. At der med andre ord er forskelle, som gør, at de mange konstruktioner af forskelle har noget at læne sig op ad.

I den nuværende situation prøver den amerikanske regering meget konkret at øve indflydelse på filmmediets fremstilling af amerikansk og ’terroristisk (!) identitet, og her er det vigtigt at se, hvor meget rigtigt der er i en saidiansk læsning af vestlig filmkultur.
Det er klart, at filmenes ’araberskildringer’ kan læses som udtryk for vestlig selvkærlighed. Dog er det også klart, at der ligger teoretiske problemer gemt i sådanne læsninger. Identiteter er mere ukontrollable størrelser, og diskurserne om de andre og os selv er mere fragmenterede og splittede end som så.
Men – deri ligger faktisk et håb. Nemlig om, at de andre, her ’araberen’ og ’Orienten’, kan eksistere ikke udelukkende som manipulérbare ’Orienter’, men om et møde, der kan indebære forandring af tilsyneladende fasttømrede identiteter og generaliseringer.
Det er et kontrafaktisk håb – et håb, der strider imod enhver aktuel bestræbelse, for i vore både nære og fjerne omgivelser ser vi igen og igen både politikere og medier betjene sig af diskurser, der netop ser ud til at fungere, som Said demonstrerer, og vi ser deres ødelæggende virkninger.
Men hvis ikke vi hævder sådan et håb, så siger vi, at ingen fornuftig kommunikation kan finde sted mellem forskellige kulturer. At ingen søgen er mulig efter gensidigt acceptable kriterier, hvor man kunne diskutere forskellene mellem os.
Hvis det ikke er muligt, så er der ingen mellemvej mellem ikke at udfordre noget som helst af det, som de andre siger, og så at slå dem oven i hovedet indtil de overgiver sig eller forsvinder ud af vores synsfelt.

*Laura Feldt er BA og overbygningsstuderende i assyriologi, Carsten Niebuhr Instituttet for Nærorientalske Studier, Københavns Universitet.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu