Kronik

Vi vil have samfundskritisk kunst, der ikke forstyrrer alt for meget

Der er en næsten uovervindelig afstand mellem den moderne samfundskunsts ønske om at være politisk bevidstgørende og samfundsomstyrtende og så de mennesker, kunsten ønsker at redde. Den afstand viser filmen ’The Square’ os
I filmen The Square bliver vores tids syn på samtidskunst karikeret. Både vores forventninger til dens provokatoriske formåen, vores dyrkelse af den store mandlige kunstnerprofil og vores oplevelse af, at dens verden befolkes af et kulturaristokrati uden jordforbindelse, skriver Mikkel Bogh.

I filmen The Square bliver vores tids syn på samtidskunst karikeret. Både vores forventninger til dens provokatoriske formåen, vores dyrkelse af den store mandlige kunstnerprofil og vores oplevelse af, at dens verden befolkes af et kulturaristokrati uden jordforbindelse, skriver Mikkel Bogh.

Scanbox

8. januar 2018

Jeg kluklo, da jeg for nylig så svenske Ruben Östlunds guldpalmevindende spillefilm The Square i biografen.

I filmen løber to fortællinger: En om Christian, der leder et stort museum for samtidskunst i Stockholm og bevæger sig ubesværet i det æstetiske jetset, og en om, hvordan Christian bevæger sig ud af sin tryghedszone i kunstreservatet for finde dem, der har stjålet hans pung og mobiltelefon i et tricktyveri. Jeg tror, min latter havde mest med den første historie at gøre. Med blandingen af urimelighed og præcision i karakteristikken af en verden, jeg selv har været en aktiv del af i 30 år.

Som kender af kunstverdenens koder bemærker jeg givetvis visse detaljer, som andre ikke ser – jeg kan fortælle, at filmen er godt researchet. Men vi fornemmer nok alle, hvor sjovt filmen fremstiller den kunstfaglige jargons latterlige indforståetheder og kommunikationseksperternes forhastede (og, skal det vise sig, fatale) analyser af forbrugeradfærd.

Vi griner af mødet mellem en institutionskritisk kunst, som vil give kunsten større samfundsmæssig indflydelse, og museumspublikummets indifferens og utilbøjelighed til at give værkerne en chance – i filmen eksemplificeret i scenen med gæsten, der kun lige stikker hovedet ind i en sal med værker af neon og sand, før han skyndsomt trækker sig tilbage igen.

Selvfølgelig ser vi også komikken i en konges fald og græmmes over hans åbenlyse fejltrin og blinde pletter, selv om de hos hovedpersonen Christian stedvis erstattes af menneskelig selvransagelse og en tvetydig form for indsigt.

Og mon ikke, der sidder andre end mig i salens mørke og griner med på billedet af en samtidskunst og en institution, der forstår sig selv som samfundsengageret og almennyttig, men hvis hippe udøvere og formidlere synes at befinde sig bedst i udstillingsrummets beskyttede, arkitekttegnede atmosfære? Ikke fordi billedet fortæller hele sandheden om denne verden, men fordi det spidder en reel egenskab ved institutionen og sætter en vist nok udbredt mistanke herligt groft på spidsen.

Længsel og frygt

Filmen er intelligent nok til ikke at lade sig rive med af den ene eller den anden forhastede dom over den moderne kunst, hvis traditioner den selv står i dyb gæld til. I flere scener har jeg endda oplevelsen af, at det mere end noget andet er vores tids syn på samtidskunst, som karikeres, hvad enten det gælder vores forventninger til dens provokatoriske formåen, vores dyrkelse af den store mandlige kunstnerprofil eller vores oplevelse af, at dens verden befolkes af et kulturaristokrati uden jordforbindelse.

Men samtidig tillader filmen sig at undersøge det, selv kunstscenens mest overbeviste eksponenter indimellem fornemmer tragikomikken i: Den næsten uovervindelige afstand mellem på den ene side en kunst, der vil være politisk bevidstgørende og samfundsomstyrtende, og på den anden side den verden og de mennesker, kunsten ønsker at redde eller omvende. Den viser os misforholdet mellem de gode hensigter hos kunstens støtter og angsten for den kunstneriske handling, der for alvor forstyrrer den sociale orden eller overskrider institutionens grænser.

Rystet af en abe

Det er det sidste, vi er vidner til i den berømmede scene, hvor de festklædte gæster under en mondæn ferniseringsmiddag rystes af den abeimiterende performancekunstner Oleg.

Han er nok inviteret til at provokere som en kunstnerisk aperitif inden forretten, men han går milevidt over stregen for at konfrontere sit publikum med dets egen dyriske frygt.

Scenen er en karikatur på en hundrede år lang avantgardetradition for provokationer af borgerskabet, men den stiller først og fremmest spørgsmålet om, hvorvidt institutionen og publikum virkelig er parat til at håndtere de udfordringer, samtidskunsten kan byde på, når den ikke – som filmens installationsværk The Square – tæmmes af en moralsk opbyggelighed, som ingen rigtig kan anfægtes af.

Olegs abe opfører sig uciviliseret og moralsk forkasteligt. Den driver alfahannen (aftenens hovedperson, en amerikansk kunstner) på flugt og indleder den voldsomme erobring af en sagesløs kvinde. Det må og skal chokere.

Som kunstværk mangler han/den/det netop den afgrænsning og den ramme, som installationen The Square står som billede på, og som også er den ramme, Christians samtidskunstmuseum X-Royal sætter om sig selv. Den ramme, som sikrer kunsten og institutionen en betryggende afstand til virkelighedens verden og en moralsk overlegen udsigelsesposition, og som samtidig sikrer mod, at kunsten, som i Olegs performance, bliver til en ensidig jagt på kropslig-følelsesmæssig autenticitet og uartikuleret affekt.

Styrken i filmens blik på kunstverdenen består her i at iagttage uden at tage parti. Hverken for institutionen og dens betryggende rammer eller for performancekunstens ekstreme, grænseoverskridende gestus. Om noget stiliserer den et gammelkendt dilemma: kunstsystemets skiftevise vægring mod og længsel efter at blive forenet med livsverdenen.

Pseudofilosofisk orakelsprog

Der findes næppe den samfundsinstitution og den profession, som ikke har været eller kan blive gjort til genstand for bidsk satire på film og i litteratur: lægeverdenen, advokatverdenen, parlamentet og ministerierne, politiet, militæret og efterretningsvæsenet, forskningsverdenen og universiteterne, journalistikken og bladverdenen.

Alle disse områder og deres imperier kan, præcis som i kunstens verden, fremvise både parodiske, latterlige, hykleriske og moralsk dubiøse sider. The Square rammer da også hovedet på sømmet i sin fremstilling af en samtidskunstverden på jagt efter publikums såvel som mæcenernes gunst med visuelt spektakulære værker, der institutionelt føres frem som opbyggelige og altid i den gode sags tjeneste.

Billedet er så tilpas stereotypt tegnet, at det kan fungere som mål for en velanbragt kritik. Alligevel tager det fat i noget, som de fleste, der jævnligt går på kunstudstillinger eller møder kunstens feterede profiler, har bemærket: Højtravende museumsformidling, kunstnere; som forventes at have svar på alverdens problemer, og som institutionen lokker til at tale pseudofilosofisk orakelsprog; og kunst, hvis samfundskritiske indhold er så alment og trivielt, at ingen vover at sige noget til det.

Det er, når filmen får fat i en flig af sandhed om samtidskunstens paradoksale verden, at man griner med. Og det er, når den i samme bevægelse konfronterer os med vores tids dyrkelse af, vrangforestillinger om eller uvilje mod kunstens metoder, at den bliver virkelig præcis.

For ikke blot retter den sin satire mod formidlingsinstitutionen og den moralsk retfærdige samtidskunst; den sigter mest af alt mod den kultur, som tiltror kunsten samfundsomstyrtende, normbrydende eller metafysiske evner, og som i sin forblindelse misser pointen: At kunst opererer bedst, når den selv og dens beskuer får lov at blive i tvivlen. Gerne ledsaget af latteren.

Mikkel Bogh er direktør for Statens Museum for Kunst

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.

Prøv en måned gratis.

Klik her

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Eva Schwanenflügel
  • Ervin Lazar
Eva Schwanenflügel og Ervin Lazar anbefalede denne artikel

Kommentarer

Bjarne Toft Sørensen

Rubrikken er misvisende i den forstand, at det ikke er rigtigt, at "vi", hvem dette så mere præcist er, "vil have samfundskritisk kunst", for der ligger en modsigelse i forhold til det, at det ikke må "forstyrre alt for meget".

Der er snarere tale om, at der i miljøerne omkring samtidsskunstens større og mere etablerede institutioner er et udbredt ønske om at se sig selv og de institutionernes liv, som man tager del i, som samfundskritisk, mens dette netop ikke er tilfældet, fordi det ikke må forstyrre for meget.

I filmen er der tale om noget så elementært som afsløring af selvbedrag eller hykleri, alt efter om man primært ser det fra en psykologisk eller en moralsk vinkel, og sandheden ligger vel her også et sted midt imellem.

Som hovedpersonen Christian og hans medarbejdere fremstår i filmen, lægges der især vægt på deres selvoptagethed og det, at de dybest set har nok i sig selv og i deres eget institutionelle liv. Sikringen af deres egen placering i institutionen er dybest set vigtigere for dem, end den opgave de er sat til at udføre.

Når de ansatte tænker og reagerer som de gør, hænger det i høj grad også sammen med de vilkår, de har at fungere under.

Som det fint fremhæves i artiklen, er der et misforhold mellem de gode hensigter hos kunstens støtter og angsten for den kunstneriske handling, der for alvor forstyrrer den sociale orden eller overskrider institutionens grænser. Kunstens støtter ønsker derfor over en bred front rammer, som sikrer en afstand mellem institutionen og verden.

Kunstens støtter er vel her i bredere forstand såvel samtidskunstens kernepublikum af veletablerede akademiske moralister, de private fonde, der bliver stadig mere målrettede og selektive i deres støtte til samtidskunst, og som ikke vil sætte deres brand på spil, kunsthandlere og kunstkøbere samt statens kunstfund. Selv de vil trods alt tækkes de politikere, der sikrer deres eksistensgrundlag, og som de samtidig forsøger at skabe afstand til ved at fremhæve illusionen om armslængdeprincippet.

Jeg er enig i, at én af filmens centrale pointer er, at "kunst opererer bedst, når den selv og dens beskuer får lov at blive i tvivlen. Gerne ledsaget af latteren".

Det er for mig at se også et kritikpunkt imod filmen. Der er altid brug for, og der skulle også gerne være plads til kunst, der vil mere end det, som f.eks. politisk interventionskunst, der også tør udfordre etablerede kunstbegreber og kunstinstitutionernes måde at fungere på.

Her tænker jeg f.eks. på Franco Berardis kunstneriske eksperiment eller undersøgelse med udgangspunkt i annonceringen af hans performance "Auschwitz on the Beach" på Documenta i Kassel 2017.