Læsetid: 8 min.

Klapper det også om 10 år?

Gennem 10 år har det hjemlige filmpublikum kunnet lune sig ved, at dansk film i stigende grad er blevet en del af det nationale brand. Nye talentfulde filmfolk er brudt frem med nye ideer, selvbevidsthed, egne produktionsselskaber, internationalt udsyn og anerkendelse. Dansk film er både en god historie og en god forretning. Spørgsmålet er, hvordan succesen kan fastholdes
Kultur
14. juni 2002

(2. sektion) Festen for dansk film Sidste år tegnede dansk film sig, for første gang i mange år, for en tredjedel af det samlede antal solgte biografbilletter i Danmark. Hele tiden bliver der talt og skrevet om dansk film. Anmelderne er ofte gavmilde med stjernerne, når de nye film skal vurderes. Og når Danmark, som i år, ikke er repræsenteret med i hvert fald én ny film på filmfestivalen i Cannes, så reagerer vi med vantro – det er vi skam slet ikke vant til. Oscarstatuetter til Gabriel Axel i 1987 for Babettes Gæstebud og Bille August året efter for Pelle Erobreren; Guldpalmer til August i 1988 og 1990 for Pelle Erobreren og Den gode vilje; flere store priser til Lars von Trier op gennem 1990’erne og endelig i 2000 en Guldpalme for Dancer in the Dark; Sølvbjørne i Berlin til to dogmefilm, Søren Kragh-Jacobsens Mifunes sidste sang og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere - det er en imponerende rekordliste, som giver det indtryk, at den danske filmbranche simpelthen ikke kan gøre noget forkert. Jubelen vil ingen ende tage. Og den store succes, mener de fleste, er kulminationen på en udvikling i retning af professionalisme og original tænkning, som gennem de seneste 10 år har forvandlet og revitaliseret dansk film. Først i 1990’erne var branchen præget af stilstand og producerede for det meste halvdårlige film, som publikum ikke gad se. Så stormede Lars von Trier og Peter Aalbæk Jensen ind på scenen med Zentropa og satte gang i maskinen igen sammen med en ny og energisk generation af unge filmskabere. Siden opfandt Lars von Trier og Thomas Vinterberg Dogme 95, og branchen fik en betydelig økonomisk håndsrækning. Publikum begyndte at se hjemmelavede film igen, og dansk film kom på alles læber – også i udlandet. Men ikke alle deltager ukritisk i jubelen. »Det kan ikke være rigtigt, at filmkunsten opstod for 10 år siden,« siger en tydelig irriteret Anders Refn. Midt i al den ståhej og glæde over, at dansk film klarer sig så godt, er han træt af konstant at få at vide, at det først er i løbet af de seneste 10 år, at branchen er begyndt at udfordre filmmediet og tage publikum alvorligt. »Når man står midt i den verden og ser, hvordan tingene lykkes og ikke lykkes, så virker det mærkeligt, at det pludselig skulle være sådan et mirakelårti, vi er løbet ind i,« siger han og fremhæver sin egen generation af instruktører, der »gik gennem isen, efter at folkekomediestudierne sidst i 1960’erne og i begyndelsen af 1970’erne«, som de første eksponenter for et nybrud i dansk film. I årtierne efter blev der eksperimenteret med udtryksformer og dannet kreative alliancer mellem instruktører og producenter, forklarer Refn. »Der lå et opgør med den konventionelle måde at fortælle i billeder på, som i al beskedenhed tog et panterspring frem, da jeg lavede tv-serien Een gang strømer,« siger han. »Vi brugte en helt rå fortællestil med et håndholdt kamera, og den er blevet udviklet videre siden. Så det er ikke, fordi man ikke har prøvet at lave det brud, som nouvelle vague i Frankrig var et udtryk for, og som Lars von Trier gav et brand med sit dogmekoncept.« Anders Refn har selvfølgelig en pointe, når han påpeger, at forudsætningerne for dansk films succes ikke kun skal findes i de seneste 10 år. Men der er ingen tvivl om, at branchen i den periode har undergået en stor forvandling. Således er 1994 blevet en slags år nul i dansk film og Ole Bornedals gyser Nattevagten et eksempel på eventyrlyst og mod til at forsøge sig med en type slagkraftig genrefilm, der åbenlyst bejlede til et bredt publikum. »Nattevagten er en af grundene til, at mange instruktører i dag tør give afkald på de fine danske og europæiske følsomhedstraditioner og i stedet slå bredere slag i bolledejen,« siger lektor Peter Schepelern fra Film- og Medievidenskab på Københavns Universitet og bakkes op af direktøren for Nordisk Films produktionsafdeling, Rumle Hammerich: »De danske instruktører har taget kampen op mod amerikanerne og prøver at fortælle i et tempo, en spillestil og i et filmsprog, som er mere moderne og møder tiden bedre,« siger Hammerich og roser de unge instruktørers evne til at formidle deres politisk knap så på-trængende budskaber på en mere underholdende måde. »Filmbranchen har med stor selvrespekt og integritet nærmet sig publikum uden at sælge ud,« siger Michael Obel, der producerede Nattevagten. »Da vi lavede Nattevagten i sin tid, startede vi, uden at ville tage munden for fuld, en revolution. Og den revolution er lige pludselig blevet hverdag. De overvejelser, der lå bag at tage det skridt, synes i dag latterligt små, men dengang var de enorme. Det handlede om kvalitet og om samtidig at sige, at vi gerne vil have, at der er nogen, som ser det, vi laver.,« siger Michael Obel. Kendetegnende for den danske filmbranche gennem de seneste 10 år er en regulær knopskydning af mindre filmselskaber, der er blevet til på baggrund af frugtbare samarbejder mellem instruktører, producere og manuskriptforfattere på Den Danske Filmskole. På skolen oprettede man i slutningen af 1980’erne både en manuskript- og producerlinie, som har haft stor betydning for den såkaldte professionalisering af den danske filmbranche, og som med årene er blevet knyttet tæt til instruktørlinien. »Det danske auteurbegreb er blevet udvidet til, at man med fuld respekt for instruktøren satser på, at denne kreative triangel skal etableres så tidligt som muligt i en films tilblivelsesproces,« siger Vinca Wiedemann, der er voksenfilmkonsulent på Det Danske Filminstitut. »Produceren skal have større forståelse for de kreative processer, og manuskriptforfatteren skal have større forståelse for de økonomiske realiteter. Der er sket en kunstnerisk højnelse af den måde, man forholder sig til de praktisk vilkår på.« Poul Nesgaard, der i år har 10 års jubilæum som rektor på Den Danske Filmskole, mener, at skolen er en medspiller, fordi »vi holder seminarer, efteruddannelseskurser og uddanner nye elever, som bliver opdraget til at forstå rammernes betydning for at lave film.« Nesgaard nævner bl.a. et low budget-film-seminar, der blev afholdt i 1991, og hvor man »begyndte at se på, om der er en frihed i at lave film med budgetter, der ikke er så voldsomt store.« Et seminar, som Peter Aalbæk Jensen deltog i, og som siges at være en af inspirationerne for Lars Trier og Thomas Vinterbergs kreativt frigørende og økonomisk indbringende dogmebevægelse. Men Filmskolen er dog kun et enkelt, om end essentielt element i det, som ifølge Vinca Wiedemann har været en »massiv indsats inden for det samlede filmbillede.« Andre elementer er indlysende Det Danske Filminstituts filmkunststøtte med konsulentsystemet, den mere kommercielt rettede 60/40-ordning, der satte bl.a. Nattevagten i gang, økonomisk støtte til distributionsselskaber og arthousebiografer – »så man kan få lejlighed til at se nogle gode film« – og ikke mindst de delvist tv-finansierede novellefilm, der især tidligere har været en rugekasse for unge talenter. Tidligere formand for Filminstituttets bestyrelse, professor Ib Bondebjerg fra Institut for Film- og Medievidenskab på Københavns Universitet, nævner også den betragtelige kapitalindsprøjtning, som blev instituttet og dermed filmmiljøet til del for fire år siden - på et tidspunkt, hvor opblomstringen af filmmiljøet og fremkomsten af de mange unge talenter gik op i en højere enhed. De mange ekstra millioner, som blev branchen til del fra og med 1999, var med til at fastholde den positive udvikling i miljøet og holde antallet af produktioner på et relativt højt niveau. Og det er vigtigt at holde fast i det niveau, mener Bondebjerg, der frygter stilstand, hvis filmstøtten bliver beskåret. »Det vil føre til en afmatning,« siger han. »Jeg tror, at det er vigtigt, at vi er oppe i den volumen af film, som vi er nu (ca. 20 film om året, red.), for det betyder, at man tør løbe en risiko og igangsætte lidt mere. Og kun ved at gøre det får man de store succeser. Hvis man igen skal til at være forsigtig, så vil man være tilbøjelig til at satse på det sikre, og så går udviklingen i stå.« »Det er enormt vigtigt,« fortsætter Bondebjerg, »at der ikke svækkes på tendensen til at booste mainstreamfilmen, som alt andet lige er den, der holder hjulene kørende, og som gør det muligt at skabe de kunstnerisk exceptionelle film.« Vinca Wiedemann er nervøs for, at dansk films succes kan opfattes som et tegn på, at branchen nu kan klare sig selv – intet kunne nemlig være mere forkert. »Selv om vi har stor succes nu, så kan det aldrig blive til en rentabel forretning,« siger hun. »Vi er for få mennesker i Danmark til, at 30 procent af det samlede billetsalg kan erstatte en substantiel indsats fra det offentlige.« Som Rumle Hammerich forklarer, så får en producent 10 kroner for hver solgt biografbillet, og har man investeret 1,6 mio. i en film – ofte er investeringen meget større – så skal filmen sælge 160.000 billetter, for at det bare løber rundt. Og det er det langt fra alle film, som gør. For Poul Nesgaard handler det naturligt også om at kunne fastholde bevillingerne til Filmskolen, for så er han »ikke i tvivl om, at vi kan gøre uddannelsen endnu mere raffineret. Det er vigtigt, at Filmskolen ikke lader sig indpakke af tidens succes, men hele tiden er sin egen.« Også for dansk film generelt er det vigtigt, at udviklingen ikke går i stå, siger Nesgaard. »Vi skal tilstræbe, at dansk film fastholder sin tiltrækningskraft over for publikum, samtidig med at vi udvikler filmene, også på karakterernes niveau. De fortællinger skulle gerne blive rigere og rigere, så vi bliver klogere frem for det modsatte.« »Først og fremmest må man prøve at undgå at skuffe publikum,« siger Birgitte Hald fra Nimbus Film: »Det er meget naturligt at prøve at holde fast i en succes, men på et eller andet tidspunkt er man nødt til at forny sig, så folk bliver ved med at blive overrasket, når de går i biografen – nye historier fortalt på en ny måde med nye skuespillere.« For Michael Obel drejer det sig om at holde fast i sin intuition: »Der findes ikke nogen recept,« siger han. »men hvis man laver film, som man selv har lyst til at se og tror på sin intuition, så kan man også gå ud fra, at der er andre, som gider se dem.«

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her