Læsetid: 5 min.

At spænde dæmonerne for stridsvognen

Det var det svenske filmgeni Ingmar Bergmans kunstneriske metode i en mageløs 57-årig karriere
31. juli 2007

Liv og død, kunst og virkelighed, skyld og ansvar, gudstro og tvivl, fortidens traumer sat op mod nutidens frigørelsesforsøg, mand kontra kvinde - det var de basale modsætninger, der nærede Ingmar Bergmans filmdramatik gennem mere end 35 år. Og gennem alle årene demonstrerede Bergman en stædig vilje til at bore i den angst, ydmygelse og skam, i den kolde kødelige lyst og ubodelige sjæle-ensomhed, som han i lange perioder betragtede som sine personers grundvilkår.

Først med sit selvbiografiske filmtestamente, den befriende frodige familiefreske Fanny og Alexander fra 1983, uddrev Bergman for alvor de mest pinefulde af fortidens mange dæmoner (men langt fra dem alle) og fandt den generøse harmoni, der ellers kun svæver i filmenes mest poetiske billeder som en forjættende luftspejling. Siden beskæftigede Bergman sig (lidt for) meget med forholdet til sine forældre, f.eks. i dokumentarfilmen Karins ansigt (1986), det fremragende manuskript til Den gode vilje (1992), Søndagsbarn (1994) og Enskilda samtal (1996).

En vellystig bue

Bergmans produktion på små 40 spillefilm, langt de fleste skrevet af ham selv, er ved sit blotte omfang ærefrygtindgydende - især fordi mange af dem vidner om, at Bergman tog sit motto alvorligt: "Jeg laver hver film, som om det er min sidste." I perioden 1946-53, inden han var fyldt 35, spyede han ikke mindre end 12 værker ud - en indsats, der var nok til at placere som en ung omstridt mester i svensk film. Men det var først efter denne Sturm und Drang-periode, at Bergman blev et verdensnavn med film som Gøglernes aften (1953) Sommernattens smil (1955), Det syvende segl (1957) og Ved vejs ende (1957). Den første film, hvor Bergmans personlighed for alvor sætter sig igennem, er Fængsel fra 1949 om den prostituerede Birgitta-Carolina og den fyrtiotalistiske forfatterdesperado og selvmordskandidat Tomas. Den handler om "djævelens herredømme på jord, udmøntet i en diskussion om Guds eksistens, atombomben og generationsmodsætninger. Her lægges store dele af Bergmans idé-verden allerede frem i ufordøjet form - "Livet krummer sig i en vellystig bue fra fødsel til død," lyder en replik.

Øjeblikke af lykke

Men selv dengang kunne hans plagede hovedpersoner finde et helle - i kunsten. Sammen ser de stumfilmsfarcer projiceret af barndommens gamle filmapparat. Og var Bergmans film op gennem 1950'erne ofte forpinte - med et højdepunkt i ydmygelsesdramaet Gøglernes aften (1953) med Harriet Andersson - så husker man dem lige så godt for deres korte scener af afklaret lykke: skærgårdslyset over den unge kærlighed i den forfinet musikalske Sommerleg (1951) og i den mere karske Sommeren med Monika (1953); ridderens hvilepause hos gøglerne, der serverer skovjordbær i Det syvende segl (1957); og den gamle professors erindring om forældrenes fredfyldte naturidyl i Ved vejs ende (1958). Skulle jeg vælge en håndfuld Bergman-film med på en øde ø, ville det være ovennævnte 1950'er-titler (plus selvfølgelig Fanny og Alexander). De lagde fundamentet for Bergmans verdensry som filmens førende intellektuelle instruktør, ekspert i masochistiske personer, der med et udtryk fra hans sidste filmmanuskript Troløs "drapererer sig i deres egen ulykke".

Sjælen som katedral

Lidt koket sammenlignede Bergman sig i 1950'erne med middelalderkirkernes anonyme kalkmalere. Anonym var han dog sidst af alt. Fra 1960 og fremefter begyndte han, som den amerikanske kritiker Pauline Kael sagde, at behandle sin egen sjæl som en katedral. Det gav isnende, uforsonlige kammerspil af uforglemmelig stringens, som Lys i mørket (1962), den dekadent sensuelle Stilheden (1963) og krigsmareridtet Skammen (1968). Og mange filmkritikere mener at den sært skizofrene Persona (1966) med Liv Ullmann og Bibi Andersson, inspireret af Bergmans egen alvorlige sygdom og psykiske krise, er hans centrale mesterværk. Men større folkelig klangbund skabte det ligefremme ægteskabsdrama i seks afsnit, Scener fra et ægteskab (1973).

I de senere Bergman-film befinder man sig i reglen i et overophedet indeklima, hvor katastrofemennesker udkæmper skingre opgør med sig selv og andre. Men Bergman havde også et medfødt dramaturgisk håndelag, som af og til kunne snyde ham til at springe over for lavt et gærde. Det fortæller han om i sin selvkritiske erindringsbog Billeder fra 1990, der for den specielt filminteresserede nok er mere udbytterig end den opreklamerede, kaotisk selvbekendende erindringsbog Laterna Magica. I Billeder holder Bergman kunstnerisk dommedag over sig selv og afviser film som Som i et spejl og Høstsonaten: den første er "ubevidst forløjet, dårligt skrevet og spillet", den anden "selvgentagende". Den sene Bergman ville inde til kernen af sin drømme-inspiration, skære alle omsvøb væk og nå frem til de hemmelige sjæle-impulsers essens, Billeder skulle renses, forenkles og helt koncentreres om de få medvirkendes ansigter. Være tro mod deres drømme-karakter. I den retning mente Bergman at været nået så langt han kunne komme i den sort-hvide Persona og farvefilmen Hvisken og råb (1973). - "Her berører jeg ordløse hemmeligheder, som alene cinematografien kan løfte frem til os," som han skrev.

Frenetisk arbejdsmenneske

Ingmar Bergmans filmhistoriske betydning kan dårligt overvurderes. Som den første instruktør vandt han verdensomspændende genklang ved konsekvent at rendyrke en ekstremt personlig tematik i film på film. Bergman kunne overbevise mange, der ellers ikke var særlig filminteresserede om, at her var en kunstner på spil. Og han blev eksemplarisk for mange andre instruktører ved at bevise, at film både kunne henvende sig til et massepublikum og være eksklusiv i den forstand, at instruktørens ideer og temperament gennemsyrede alt. En sand auteur. Det var først og fremmest i sin skabergerning, Ingmar Bergman blev lykkelig og forløst, selv om han ofte kredsede om kunstnerens ydmygelser i hænderne på publikum og kritik. Bergman kunne ikke slippe det arbejde, der havde været hans faste ankerpunkt i et tumultuarisk privatliv med fem ægteskaber, flere andre længerevarende kærlighedsforhold (bl.a. til sine stjerneskullere Harriet og Bibi Andersson). Samt ni børn, som han efter eget udsagn ikke kunne huske alderen på. Senest fik han et opsigtsvækkende instruktør-comeback med det intense tv-kammerspil Saraband.

I Billeder har Bergman sagt han noget centralt, der mere en antyder kærnepunkt i dette filmgenis vidtforgrenede virke: "Selv om jeg er et neurotisk menneske, har mit forhold til mit arbejde altid været forbløffende uneurotisk. Jeg har formået at spænde dæmonerne for stridsvognen. De er blevet tvunget til at gøre nytte, på samme tid som de rent privat har taget sig af at plage og genere mig. Direktøren for et loppecirkus lader som bekendt kunstnerne suge sit blod."

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu