Se dig ikke tilbage

Værkstedet Værst i begyndelsen af firserne var en slags fortvivlet forsøg på, som unge kunstnere før det altid havde gjort, at gøre op med eller oprør mod noget. Institutionen. Borgerskabet. Helst alt. Om nødvendigt med en næsten uovertruffen grimhed, fordi der ikke så ud

til at være andre muligheder. Normalt, historisk set, bliver sådan en grimhed (Dada f.eks.) med tiden til ny skønhed, men sådan var det ikke med de unge firserkunstneres tidlige værker.

Det var udgangen fra punkperioden, og den var, som man kan se i tre af Frandsens portrætter af kolleger fra dengang, Claus Carstensen, Peter Bonde og Lars Nørgaard, der åbner eller lukker hans udstilling på ARoS, simpelthen grim. Klodset, ligegyldigt og utilgiveligt. Bare grim, fordi maleren ikke var et barn og derfor ikke kunne male barnebilleder. Uskylden manglede.

Sært historieløse virker billederne også i dag, fordi de knyttede sig tæt til det globale forsøg på at kortslutte al billedmæssig historie, der samtidig - eller faktisk lidt før - boblede frem over

alt, især i Tyskland, Italien og USA.

Værst med det ny

Når man kommer til udstillingen, nede i museets store kælderrum, ser man allerede fra trappen direkte ned i den del af den, den største, der rummer de nyeste billeder. Mange af dem så nye, at de endnu ikke er tørre. Gulvet i det åbne rum er hentet fra Frandsens manifestation på Glyptoteket for et par år siden, og det lækre arkitektoniske mønster af glade farver i kvadrater kalder bare: Kom ind!

Det gør man så, og på den måde kommer man til at tage Frandsens værk så at sige bagfra. Alt andet ville også være meningsløst, det ved man, når man baglæns i tid endelig forlader showet gennem den udefra mørklagte og tilsyneladende lukkede skydedør ved de før omtalte tre grimme portrætter og den gumpetunge gang træsløjd, der som en parodi på noget friseagtigt hærger væggene under dem. Man begynder med det bedste. Det gode, eller hvad man nu skal sige, for ingenting står helt fast her. Lad mig hente to billeder frem.

Det ene er et stort maleri af tjenere, der tørrer plasticstole af på et fortov i New York, og det andet - mindre men stadig stort - en mosaik i venetianske glasstumper fra San Francisco, hvor en kvinde, set bagfra, lænet over et lavt rækværk ser over mod universitetet i San Francisco, mens en hvid bus lige er kørt næsten forbi. Et snapshot i rødt med en fantastisk sensualitet i de

glitrende små glasstumper, og en rød farve så nuanceret, at man skal til Byzans for at finde noget lignende. Det store maleri fra New York er lige så fantastisk i sin kølighed og sin malerisk umulige komposition, som netop kameraets øje muliggør, og det er - som mosaikken - lavet efter fotografi, og ikke med pensel og duktur, men med spatel i store flader. Næsten industrielt, sådan som Frandsen også har fremstillet sine efterhånden ret mange spejlende blomsterbilleder i fræset stål. Men retrospektivt er det her show ikke.

Frandsen ser sig nødigt alt for meget tilbage, og det er forståeligt. For kunstneren vil de nyeste værker, de endnu våde eller måske ikke engang påbegyndte, altid være de mest interessante, selv om de ikke behøver være de bedste, for i hvilken forstand kan det gode være bedst, når alting fra begyndelsen har været båret ikke bare af skepsis, men af en i

hvert fald forsøgsmæssigt total forkastelse af alle eksisterende kriterier som latterlige?

Den ny begyndelse

Måske museet her har forsømt et eller andet. Der var jo tale om, og er det stadig, et forsøg på at nå bagom den teoretiske modernisme, for på den måde, i praksis, at ramme en mere direkte malerisk historie, værk til værk. Og eksplosionen, det første postmoderne, var det, der skete i Amerika efter Anden Verdenskrig omkring Jackson Pollock. Action. Giv det cykellak, så det skinner. Gå ind i det og dryp. Plask. Råt som livet. Og selvfølgelig blev også det fanget ind, af Greenberg og andre, og gjort til politisk propagandamateriale, reklamebilleder for 'friheden', især den 'kunstneriske', som 'de

andre' ikke havde, dem altså ovre bag 'jerntæppet'. Ikke desto mindre var det dér, springet blev gjort. Derfra kunne man sprænge sig frem til hulemalerierne, til Giotto, Duccio, Cimabue og Byzans, som en samtidighed.

Derfor Frandsens mosaikker. De fotografier, der er grundlag for dem, tog han i Amerika på en månedlang rejse med familien. Mange tusind fotografier, og som sagt bliver disse mekaniske billeder, i mødet med håndværkertraditionen i den ældgamle byzantinske mosaik, så sensuelle i deres strålende lys, at den provokative malers eller i øvrigt temmelig mange erotiske postulater fuldstændig blegner. Mosaikkerne kommer ud af Middelalderen uden at være berørt i det mindste af, hvad der måtte være foregået af 'kunstnerisk udvikling' i

årene mellem Cimabue og Frandsen. Hvis Giotto, Duccio og Cimabue havde kendt farvefotografiet, ville de så ikke have benyttet sig af dets fantastiske muligheder? Ville det stivere, 'normale' perspektiv, der i Renæssancen indvarslede den såkaldte 'modernisme', så nogensinde have skullet opfindes?

Frandsens vej derhen er en smule sporadisk belyst på ARoS, men man ser dog, hvordan han i en periode krydser sig frem mellem Robert Rauschenberg og Francis Bacon i en række billeder af næsten programmatisk karakter, hvor kroppe og kropsdele, af kone og børn eller andre, vokser frem af samme slags farvefelter, som de nyeste malerier består af, store og ørkenagtige, men ikke døde, og med kroppene i teatralsk fokus. I flere tilfælde er det fotografi, der har været maleriets anledning, anbragt i stort format og negativ ved siden af. Det kan man også med fotografier, man kan være 'positiv'

og 'negativ', hvilket for en billedkunstner, der er så interesseret i ord, som Frandsen er, må være ren foræring.

Det gør måske ikke så meget, at de 'gamle' blomsterbilleder med deres knækkede farver mangler - og her er de 'nye', som der er mange af, ikke 'bedre' - og man ser dog noget af forløbet. For meget af de ret ligegyldige, automatiske tegninger med kul på lærred, for meget lysskrift med neonrør, der skylder Asger Jorns primitive eksperimenter med fotografen Poul Petersen betydeligt mere, end der gøres opmærksom på. Måske også lidt for mange billeder med pålimede fotobakker, hvor vi får at vide, at der bagved bakkerne befinder sig billeder så forfærdelige, så chokerende at vi som beskuere ikke ville kunne tåle at se dem. Den tapre maler har endda skjult dem for sig

selv! Det kan godt være, han også havde set de store malerier, hvor Julian Schnabel havde limet tallerkener på som modstand at overvinde.

Det gør ikke så meget, for det meste af det er uinteressant ved siden af de nye billeder. Frandsen har overvundet sin gamle angst for et eller andet, og nu kan det kun gå fremad, på stedet som hele tiden flytter sig - mod Byzans.

Erik A. Frandsen: 'Det dobbelte Rum'. ARoS, til den 8. februar 2009.