Læsetid: 14 min.

'Et menneske, som uden besvær rørte ved sprogets hemmeligheder'

Inger Christensen blev i 2006 tildelt den fornemme tyske Siegfried Unseld-pris. Tysklands måske største nulevende digter, Durs Grünbein, holdt hæderstalen for den danske forfatter, der døde fredag den 2. januar. Information bringer her talen i dens fulde længde
Digteren. Hun gjorde det danske, dets sprogmelodi, attråværdigt på en sådan måde, at man straks opfattede sin ikke-beherskelse af dette sprog som et slemt tab. Jeg husker, hvordan jeg en anden gang næsten måtte trække på smilebåndet over det, sagde Durs Grünbein om den nu afdøde digter Inger Christensen.

Digteren. Hun gjorde det danske, dets sprogmelodi, attråværdigt på en sådan måde, at man straks opfattede sin ikke-beherskelse af dette sprog som et slemt tab. Jeg husker, hvordan jeg en anden gang næsten måtte trække på smilebåndet over det, sagde Durs Grünbein om den nu afdøde digter Inger Christensen.

Sine Fiig

8. januar 2009

Man har sjældent lejlighed til at tænke nærmere over det fuldkomne kunstværk. Ikke i en tid som vores, der har rigeligt af alt, og som er bedre til en hel del end enhver tidligere tid og vil så meget samtidig, bare ikke netop det ene: det fuldkomne kunstværk. Indimellem synes der dog alligevel at være undtagelser, og dagens anliggende tillader mig at henvise til en sådan.

Det er efterhånden mange år siden, at det usandsynlige skete. Ved et af de lyrikertræf, der for det meste er tortur for deltagerne (som jeg ved af egen erfaring), hørte man pludselig den utrolig blide, vidunderligt ufortrødne stemme fra en dansk digter, der fremførte sine vers i en bemærkelsesværdigt regelmæssig syngen. Det var vers af en modulatorisk orden, som man ellers kun kender fra strengt gennemkomponerede musikstykker som Johann Sebastian Bachs Partita. Jeg siger digter, for dette var åbenbart: Her talte et menneske, som uden besvær rørte ved sprogets hemmeligheder, i dette tilfælde det danske, og som i oplæsningens øjeblik indgav tilhøreren en tillid, som kun kulturernes vuggeviser formår. Hun gjorde det danske, dets sprogmelodi, attråværdigt på en sådan måde, at man straks opfattede sin ikke-beherskelse af dette sprog som et slemt tab. Jeg husker, hvordan jeg en anden gang næsten måtte trække på smilebåndet over det. Men det hører måske ikke hjemme her. Jeg vil kun sige så meget, som at jeg stod i Helsingør (godt halvanden time nord for København) på det berømte Kronborg Slots fæstningsværk, kiggede over sundet på den svenske kyst og tænkte over, hvor anderledes Hamlets monolog måtte lyde på staten Danmarks sprog. Ikke, at magien var brudt, midt i Østersøens brusen og ved synet af den sjællandske grønsvær faldt digterens stemme mig blot med ét ind. Og i stedet for de velkendte shakespearske stumper ("To die - to sleep,/ No more; and by a sleep to say we end") havde jeg pludselig hendes originallyd i øret og så dette runde eventyrfortælleransigt med brillerne: "Der er døden som med egne øjne/ ser dig an fra sommerfuglevingen."

Man tror det knapt (og jeg håber, man vil have mig undskyldt for det følgende stilbrud), men da Danmarks mest berømte nutidige digter blev født i midten af 30'erne i Vejle på Jyllands østkyst, da begyndte ikke langt fra den stilfærdige havneby succeshistorien om en mærkevare, som millioner af børn overalt i verden kender i dag. En lille byggeklods af plastic, på hvilken det prægede firmanavn (Lego) er det vigtigste, knap værd at tale om, hvis det ikke var for dette børneværelsesmirakel, som med hundreder og tusinder af disse farverige blokke og terninger kan fremtrylle hele eventyrverdener, ridderborge og fantasipaladser og intergalaktiske raketbanegårde. Man vil lige straks kunne se, hvorfor omtalen af Legoland var nødvendig. At også massekulturen har sine skønheder og (i det mindste barnlige) myter, ved vi godt, men ved vi også, hvor basis er for det vanskelige fænomen, der hedder poesi?

På grænsen til fuldkommenhed

"Og foregøgler universets tåbe/ sig selv, at der er andre verdner til,/ hvor guderne kan både gø og råbe/ og kalde os tilfældigt terningsspil ..." Sådan begynder det syvende stykke af Inger Christensens cyklus Sommerfugledalen, en sonetkrans på streng klassisk manér, som efterhånden har opnået en vis berømmelse vidt ud over landegrænserne, og det med rette. For med udtrykkets form og symmetri (men også uudgrundelighed) er her tale om et kunstværk på grænsen til fuldkommenhed. Jeg kender ingen anden ordformation i nutidig digtning, som kommer ideen om en uafsluttelighed i det indre så nært med en afsluttet form i det ydre. Man gør store øjne, når man læser udgivelsesåret: 1991. Her er historikerens sværvægterverden netop kommet i sving med opløsningen af et helt imperium, en verden i transformationens tumult - og der den fjerlette hallucination af et erindringslandskab med sommerfugle over engene. Lykkelige læser: Foran ham opstår en lepidopterologs paradis, fremmanet i en rejses jambiske hestetrav tilbage til barndommen. Det er som om, digteren har villet komme med et bevis til fordel for samtidigheden. Hun demonstrerer for os, at det er muligt at være klassisk og nutidig i samme åndedræt, magisk og analytisk, uudtømmelig og kontingent. Hvordan kan det lade sig gøre, spørger man sig selv: Et requiem, som samtidig er en hymne til livet og stadig forsøger at trodse suggestionen, da er man allerede viklet dybt ind i dette mirakelværk af 15 gange 14 linjer. Man kan læse meget ind i disse sonetter, men endnu mere må man læse ud af dem. Og det er tegnet på, at læseren har at gøre med et undtagelsesfænomen.

Sommerfuglevingernes lette klapren

Klassisk er en stil, der i formbeherskelsens øjeblik holder balancen. Den er et flygtigt, spændingsladet, forbigående lykketræf, som grækerne kendte som akmé - et udtryk, der i modsætning til den almindelige forestilling om stivnen i fuldendelsen betød noget spillevende, blodrigt, et åndedrag på en knivsæg. Findes der et bedre billede derpå end sommerfuglevingens knapt mærkbare skælven? For endnu mere medrivende end symmetrien og det fine pigmentstøv, der så let smitter af på hænderne, forekommer mig disse små papirservietters lurende holden inde, når de netop er landet, og man med voksende hjertebanken følger deres manøvrer henimod at stille sig død an. Sommerfuglevingernes lette klapren, holdt i varig startberedskab: Kunne dette ikke være en passende definition på den klassiske stil?

Ikke uden vemod bemærkede en af det forrige århundredes digtere, Paul Valéry, med sonetformen som eksempel forandringen i kunstopfattelserne og i samspillet mellem liv og død. I tider, hvor tiden ikke talte, så man, hvordan enkle sonetter afkrævede deres forfattere mange års møje og modnen (år fulde af iver, fortvivlelse, gentagelser, næsten opnåede forsoninger), som forvandlede digterens forhold til sine fjorten vers til en lang og dramatisk kærlighedshistorie. Det var nobelt tænkt, og man mente straks at høre den gamle vise om forfaldet i moralen og håndværket, som der altid bliver slået skår i, når de gamle mestres former står på spil. Men Valéry for frem med profetens rolige sikkerhed: "Jeg tror, at disse tider er forbi, og at vi befinder os i den gyldne tidsalder. Aldrig før fandtes der hvert år så mange frugter, og jeg ved ikke hvor mange gange høst."

En slags sjette nutidssans

Inger Christensen ved, i hvilken tid hun befinder sig, og hvad der lader sig høste i den. Og denne viden, ikke helt fri for melankoli, i hvilken sproganalyse og poetisk intuition forbinder sig til en slags sjette nutidssans, udgør hendes digtnings ejendommelige kraft. I lang tid var hendes muse lingvistikken, om end hun holdt sig strengt til talesproget og den enkle nominalsætning. Gennem sammenstødet mellem simple sætningslogiske udsagn opstod noget i retning af en påholdende paradoxi. Man mærker den stadig på den kolde vind, der blæser gennem de store serielle digtcykler, kompositioner som alfabet fra 1981 eller det fra 1969. Mens den første, kredsende i gentagelser, fremhæver sprogets tingskarakter, dets leksikalske helt eget liv, matematisk tøjlet i optællingen fra abrikostræet frem til narhvalen (for ved N bryder hendes forsøg sammen, der var umuligt at gennemføre frem til Å), lader den anden sig læse som en over 200 sider udbredt variation --

over den dengang meget populære sprogforsker Chomskys syntaksteorier. Mangen en læser vil være forskrækket over det upersonliges patos, først for alvor når han hører, hvad der blev konstruktionsprincippet for disse digtninger: fra den progressive talrække (den såkaldte Fibonacci-sekvens i tilfældet alfabet) over den generative grammatik (i dens nøgterne ode til et pronomen i tilfældet det) til ideen om det klasseløse sprog (i essay-manifestet af samme navn). Alt det ser ved første øjekast ud som den rene kombinatorik, som lyrikstøttet sprogteori. Man kunne let komme til at anse Inger Christensen for at være en repræsentant for det abstrakte moderne inden for ordkunsten - hvis ikke det var for hendes stemme. Ikke forstået som vibrationen i strubehovedet, det akustiske fingeraftryk, men som den digtergave, der består i at bringe sin egen skygge, det urolige selv med til stævnemødet.

Usårlige digte

For anderledes end skulpturer af storskrald, opsplittede lærreder eller rumlige installationer, som i tilfældig orden indeholder materialeprøver, vil sprogkunstværket aldrig kunne fornægte sin ophavsmand. Intet digt, ligegyldigt hvor transsubjektivt eller strukturautonomt, det skrider frem, vil i sidste ende kunne snakke sig fra det formløses betydningsfuldhed. For det er sjæle, som slår gnister ud af alfabetet - en lyrik-automat vil til nød kunne spytte små verbale legoklodser ud, noget præfabrikeret, der er lige så beregneligt som mønsteret i konstruktørens sokker, lige så overbevisende som vrøvleriet om forfatterens død.

Derimod er Inger Christensens digte solidt usårlige. I dem bliver, for at gribe til en vending af George Steiner, kontrakten mellem ordene og verden regelmæssigt fornyet. Som Hamlet kender også hun til sin uoprettelige indviklethed in this mortal coil, hun ved med en netop hos digtere sjælden realitetssans, i hvilken tid hun lever, og hvad hun er medansvarlig for. Med det tekniske som organisk begribende og det organiske som teknikum behandlende arbejder hun på et sprog, som skal tilgodese begge dele. Målet, så vidt som det aftegner sig i digterens nærmest videnskabeligt diskrete udtalelser om sig selv, er en elementarpoesi for det moderne menneske. Kun sådan kan det forklares, hvorfor hendes store digte også altid er modeller af digte. Hver enkelt står for et andet sprogligt eksperiment, følger sine egne regler, sin enestående skrivemetode, som først bliver afskediget, når Quod erat demonstrandum så at sige lader sig medudsige af læseren. Hver gang var udgangspunktet dog stadig, "hvad man kalder en krise", og det befrier denne digtning fra alt blot ambitiøst. Den afgrænsende formel stammer fra hende selv, med den opnår digteren en distance til al forhastet psykologisme, som ved ordet krise straks tænker på sindssvingning, sjælelig labilitet. En misforståelse som denne bliver sædvanligvis bragt ud af verden med en henvisning til et skrift af Stéphane Mallarmé med titlen Versets krise, hans afregning med den klassiske versekunsts visheder, et forstyrrethedens dokument. Deri bliver poetens forsvinden i digtet for første gang stillet i udsigt. Men forsvinden betyder på ingen måde død. På vej imod det rene sprogkunstværk vil digteren overgive initiativet til ordene. Dertil Christensen: "Når jeg skriver digte, så kan det falde mig ind at lade som om det ikke er mig, men sproget selv, der skriver." Man skal lægge mærke til forbeholdet, som om-figuren i denne bekendelse, for den danske digter er i slutningen af det 20. århundrede en hel omdrejning videre end det frie vers' far ved udgangen af det 19. århundrede Hendes provokation er ikke forsvindingen i teksten, men hendes fortvivlede dukken op igen, så snart luften bliver knap mellem de føjelige, men følelsesløse ord, og dens tyngdekraft trykkende.

Sprogligt legetøj

Men det er hendes metode: I hver af hendes store digtkredse begynder hun atter på nulpunktet og er oppe imod mægtige indre og ydre modstande. Som enhver, der aldrig har skrevet en linje før. Som enhver, der efter et erkendelseskritisk ulykkestilfælde først igen må til at lære sproget forfra. Eller som et stort og skeptisk barn, der piller sproget fra hinanden, som var det et stykke legetøj for at undersøge, hvad det består af, hvordan det fungerer, hvorfra dets uovervindelige mangler stammer (misforståelse, vildfarelse, inkongruens, selvmodsigelse, rent nonsens), med den fare, at enkeltdelene (betydningsdannelsens og verdensvishedens elementer) bagefter ligger strøet rundt omkring som dele af et smadret vækkeur eller et sammenstyrtet tårn af plastikklodser. Men ødelæggelse er ikke hendes hensigt, og målrettede eksperimenter ikke det, hun stiler efter. Det er derimod at træde ud af den dæmringstilstand, hvori bevidstheden i det meste af tiden bliver fastholdt gennem sproget. Eksistensbegrundelse er dette, en veritabel nybegyndelse i udsigelsen, og livet går med over i dette til enhver tid nye, endnu ikke sikrede, følger hende til en anden by, omtrent som den, der i Brev i april, en digtkreds fra 70'erne, dukkede frem i Paris under et længere ophold med hendes dengang fem-årige søn. I barnets nærvær sker det, da verden som ved en art omvendt mimesis regulært konstituerer sig på ny for begges øjne som for læserens i korte, stammende linjer som disse: "Hvem ved/om jeg selv/måske/hedder noget andet end mig selv/ Jeg tænker,/altså er jeg del/af labyrinten."

Brev i april følger om end i vekslende tempo et princip fra nyere den kompositionsmusik, den såkaldte symmetriske permutation, men også her forbliver jeget i nærheden, forudilende og tilbagevendende, en trofast hund. Det er barnet, som giver impulsen til en ny måde at se på. I en fjernsynsudsendelse om indisk arkitektur får det øje på et af de noksom bekendte eventyrpaladser - en bygning fra mogultiden, antager jeg - og stiller spørgsmålet: "Er dette vandfald af billeder virkelig et hus?" Sætningen finder ordret indpas i digtet. Man kan sige, at den her bliver til kimcelle for en videre semantisk revolution, for hvilken udgangspunktet var det barnlige blik.

En naturlov

Hvad står det enkelte ord for i Inger Christensens digte? Er det den blotte materielle udtryksstørrelse, en lunefuld krummelure af kroge og ringe, et legetøj for kalligrafer? Er det den talisman, man bærer under tungen, en løsrevet stump i shakespearesk forstand? Eller er det i sit rene udspring en gåde, selv et sindbillede, en nodeværdi for en klangforbindelse, som trænger frem til psyken og først der åbner sig fuldstændigt? Inger Christensen har selv engang sammenlignet sin virksomhed med et træ, der bare sætter blade, fuldstændig som om hun, når hun sætter sine ord på række, selv adlød en natur- eller vækstlov.

Der findes en sprogfilosofisk optegnelse fra den unge Walter Benjamin, hvori der tales om ordets skelet. Hermed menes den særegne fænomen, at ser man et ord længe nok an, kan det miste sin betydningsintention. Allerede skolebarnet erfarer dette, når kedsomheden unddrager det opmærksomhed fra det, som står skrevet på tavlen, jo længere tid det stirrer ud i tomheden. Den symbolske kraft svinder bort, ordet falder i en vis forstand fra kødet og bliver til skelet: Hvorpå det griner og grimasserer.

Nøjagtig sådan kan det gå ved læsning af Inger Christensens Digt om døden. Netop ordenes nøgenhed er her det beklemmende, det udprægede magre inventar af begrænsede genkommende udtryk, der hurtigt bliver gennemsigtigt ind til knoglerne. Som alfabet blev også dette digt til efter en alvorlig krise. Spørgsmålet "Hvorfor overhovedet skrive/når ulæseligheden bare hænger fast?" farer gennem digterindens hoved. Spørgsmålet, som er en yderst stærk og lammende gift for den skrivehånd, der bliver bidt af det, drejer sig om det litterære udtryks substans. Tvivlen rammer formidlerfunktionen: Som om verden i poetiske stenogrammer overhovedet blev forståelig og læselig. Digt om døden handler om det umulige i at fatte sin egen død, om det umulige i at indkredse den i ord. Den, som alligevel forsøger det, må som forfatterinden fastslå, at enhver meditation til sidst munder ud i tomhed. Det er imidlertid denne umulighed af at tænke sin egen død, som udgør angsten for det tomme papir, som folkelig overtro gerne affærdiger som en banalitet, som om den arme kunstner nogle gange bare ikke evner at hitte på noget nyt.

Ordene dør som fluer

"Der er ingenting sket/i dagevis sidder jeg/foran papiret men/der sker ingen ting." Sådan begynder digtet, og senere hedder det resigneret: "Ordene dør jo som fluer/ deres lig overalt fejet væk/ fra det hvide papir/ giv snavset lidt plads". Nogle strofer før kommer det trods det saglige tonefald til et næsten rilkesk urovarsel, som i den sørgmodige linje: "I dag har jeg drømt/ at jeg var død og kom løbende/ sammen med hund/ ind i dødsriget." Umærkeligt har bevidstheden dog endnu engang fundet vej til det tomme blad og er smuttet igennem. Sommerfuglelet har digterinden strejfet papiret og som fint pigmentstøv har hun efterladt sit segl som en gestus af barnlig transcendens.

Lige netop til Stéphane Mallarmé, der viste så mange nye veje med sin poetik, kom det budskab, der med en enkelt sætning skulle åbne nye horisonter. Efter at alle forsøg på at definere poesien uden at forråde den var slået fejl, kom den enkle indsigt til ham: "Der findes alfabetet. Og så vers," erklærede han, "mere eller mindre tæt, mere eller mindre løst sammenføjet". Det er den mest generelle bestemmelse af det, som vi er blevet vant til at betegne som lyrik. Mallarmés indsigt står ved magt, og her er et værk, som tager ham på ordet. Der kunne første hovedsætning i Inger Christensens poetiske dynamik: "Der findes alfabetet. Og så vers."

Universets tåbe

Til sidst står det spørgsmål tilbage: Hvem er denne "universets tåbe", som der berettes om i Sommefugledalen? Kan det være den nye tids menneske, et væsen af type som kvantefysikerens eller genforskerens, for hvem naturen bliver fremmed i den udstrækning, at han griber formende ind i den og således tilvejebringer en anden natur, grusomt smuk og i sig selv katastrofisk? Den dristige iagttager, hvis svimmelhedsfølelse tager til, desto mere han forsøger at sige sig fri fra den? Ingeniøren, for hvem flyvemaskineturbiner og sekskantede iskrystaller hører til samme klasse af fuldkomne former? Den universalmelankoliker, der som kaosforsker med sin prætentiøse lære om sommerfugleeffekten bliver til en art atomalderens Hamlet? For dem alle bliver et eller andet foregøglet, som for digteren, denne elsker af de primære tilsynekomster, med en smule held går i nettet igen som flygtigt væsen og ord.

Der findes en maksime fra Anna Akmatova , som hun inskærpede i de år, hvor tavshed var forordnet for de mange besøgende, der ville beklage hendes skæbne: "En digter er en person, som man intet kan give og intet kan fratage." At der hermed ikke menes nogen fortjeneste, men snarere et stigma, det ved enhver, som det rammer, ganske uanset hvilken samfundsorden og hvilken tidsalder de lever i. Intet under, at hun let bliver forlegen, når man stiller hende hædersbevisninger og priser i udsigt. Dette vil ikke kunne forandre stort på hendes livsform, men hvem vil vise sig utaknemmelig? Alene visheden om, at der kun kan gives prøveløsladelse, og at næste krise med sikkerhed vil komme, lader hende med høfligt smil gøre undtagelser af og til.

© Urs Grünbein og Information

Oversat af Anton Geist og Niels Ivar Larsen

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu