Læsetid: 7 min.

At frigøre (sig fra) mors begær

Måske er den, der ligner Antikrist, den sande Kristus. Og måske er det, der ligner antifeminisme, den sande feminisme. Kommentar på den seneste feministiske debat om Lars von Triers film 'Antichrist'
22. august 2009

Det er meget forudsigeligt, at Triers Antichrist har vakt en bitterhed, som kalder sig feministisk og beskylder filmen for at være kvindefjendsk. Maria Sveland og Katarina Wennstram mener i Dagens Nyheter, at filmen handler om en kvinde, der lemlæstes og straffes for at have egen lyst og forstand. Kvinfos direktør, Elisabeth Møller Jensen mener, at filmen »bekræfter og legitimerer den seksualiserede vold mod kvinder«. Jette Hansen er i sin kronik i Politiken klog nok til at betragte filmen som en undersøgelse af kønskampen frem for et partsindlæg i den; men hun tager så parti mod filmens mandlige karakter (Willem Dafoe), som ifølge Hansen hellere skulle gå i dialog med sin kvinde end slå hende ihjel. Hansen insisterer på en (angiveligt kvindelig) tematisk fortolkning, som skulle stå i modsætning til en (angiveligt mandlig) æstetisk analyse - og ignorerer hermed på mærkværdig vis, at et kunstværks 'betydning' skabes lige så meget af dets æstetiske form som af dets tema.

Men er der ikke noget om snakken, er Triers forrygende antikristelige gestus af en film ikke også en antifeministisk gestus? Handler den måske ikke om en mor, der lader sit barn dø, fordi hun har travlt med at tilfredsstille sit eget begær? Endda en mor, hvis forskning i historisk kvindehad har drevet hende til den konklusion, at kvinden faktisk er ond. Og ender den ikke, efter alle filmkonventionens regler, med et kvindedrab? Et drab, som tilskueren må sympatisere med, fordi ingen af os i længden kan holde ud at se og høre Charlotte Gainsbourg rende rundt og være hysterisk.

Jo, det gør den. Men kvinden fremstilles hverken som mere eller mindre end den natur, både hun og manden er en del af. Og filmens kunstneriske logik gør det naivt at forstå personerne som psykologiske portrætter af selvstændige individer, der kan karakteriseres eller dømmes som sådanne, det være sig af tilskueren eller af filmen selv.

Selv om Gainsbourg i en af filmens replikker erklærer Freud for død, synes filmen at være på bølgelængde med Freuds forståelse af, hvordan menneskesindet drives af kræfter, som er stærkere end livet selv. Den kognitive terapi-teknik, som Dafoe først forsøger at behandle sin sørgende og skyldplagede hustru med, spiller fuldstændig fallit over for disse kræfter. Til gengæld synes filmens billeder at være i inderlig slægt med de fantasi- og drømmebilleder, som Freud udforskede med sin psyko- analyse. Æstetikken i Anti- christ er en drømmens æstetik og indskriver sig dermed i et filmhistorisk slægtskab med Ingmar Bergman og med Andrej Tarkovskij, som filmen er dedikeret til.

Drømmens personer er altid drømmeren selv, hævder Freud. En sætning, der giver mening om kunstværker generelt og om Antichrist specifikt: personerne som dimensioner ved én og samme bevidsthed frem for selvstændige personer, vi kan behandle som portrætter af virkelige personer. Man kan også sige det på en anden måde: i Antichrist forbliver personerne koreografiske positioner frem for at tilbyde os affektive identifikationer. At feministiske kritikere så affektivt har identificeret sig med Gainsbourg som den undertrykte, for ondskab beskyldte kvinde siger mere om deres måde at forholde sig til kunst på, end det siger om filmen. (Skal man absolut tale om affektive identifikationer, kan man anføre, at Trier selv har udtalt, at hvis der er nogen person, han identificerer sig med i filmen, er det kvinden.)

Det befriede ansigt

Filmens drømmeæstetik giver os det ene fantastiske billede efter det andet, kulminerende med den magiske og mangetydige 'epilog'. Efter at vi på barok, allegorisk vis har været igennem sorgen, smerten, fortvivlelsen, klitoriskastrationen og kvindedrabet, får vi en 'epilog', hvor Willem Dafoe er på vej bort fra hytten i den gudsforladte natur, som han efter sønnens død har opsøgt sammen med sin nu strangulerede hustru. Han går og spiser bær, som han plukker af buskene - og som tilskuer bliver man klar over, at man hidtil ikke har set personerne spise noget som helst. Da han løfter ansigtet og skuer frem, er det et befriet ansigt, vi ser. En scene, der synes at være en hilsen til filmhistoriens stærkeste billede af et befriet ansigt: Victor Sjöström, som i slutningen af Bergmans Smultronstället lader sit bitre gammelmandsansigt udglattes i smilende åbenhed, som en knyttet hånd, der åbner sig og rækker ud mod verden.

I Smultronstället har det befriede ansigt i et drømmesyn fået øje på den gamle mands far og mor, unge som i hans barndom: smilende, vinkende i skærgårdens sommer. I Antichrist er det også et drømmesyn, Dafoes befriede ansigt skuer, men af en højst tvetydig karakter: En skare af kvinder med slørede ansigter, ubestemmelige i alder og epoke, myldrer frem af skoven og op ad en bakke. Det er malerisk skønt, men giver samtidig mindelser om et af filmens tidligere billeder af den faldne natur: myrer, der myldrer hen over en død fugleunge i kløerne på en rovfugl.

Det er umuligt at afgøre, om kvinderne kommer for at hævne sig på Dafoe, om de kommer for at tilgive ham - eller om de bare har med sig selv at skaffe, med Dafoe som ren iagttager. Deres slørede ansigter kan give dem karakter af noget umenneskeligt - men kan også ses som et emblem på den ansigtsløshed, der ifølge filosoffer som Slavoj Zizek og Giorgio Agamben kendetegner 'næsten': 'næsten' har ikke noget ansigt, er ikke nogen genkendelig spejlingsflade for dine egne følelser, men et uigennemtrængeligt nærvær af noget fremmed ved din side.

Måske er ansigtsløsheden tegn på, at kvinderne repræsenterer den 'næste', som Dafoe af kærlighed, i sin hustrus skikkelse, har måttet slå ihjel. Måske er den tegn på, at de som myrerne repræsenterer naturens blinde kræfter. Måske er den tegn på, at de er anonyme og hævnende zombies, der stiger op af kvindemordenes massegrav. Måske er bakken en Golgatha-høj og Dafoe en Kristus på vej til at bestige den, for på hele sit køns (og mange af sine tidligere filmrollers) vegne at sone (film)historiens forbrydelser mod kvindekønnet, som Kristus tager hele menneskeslægtens synd på sig. Den sidste tolkningsmulighed burde én gang for alle lukke munden på de overfladiske tolkere, der anklager Antichrist for at være antifeministisk.

Det befriede barn

Hvis der er én bevidsthed, Antichrist's drømmebilleder synes at udgå fra, er det den lille søns. Som jeg tidligere har påpeget, starter filmen med det, Freud betragtede som urscenen for den menneskelige bevidsthed: det lille barns billede af sine forældres samleje (overværet eller fantaseret). Det er det billede, hvori barnet søger svar på gåden om sin oprindelse: Af hvilket begær er jeg født?

Urscenen er som regel forbundet med angst: fra det lille barns perspektiv er voksen seksualitet noget skræmmende og gådefuldt, der mere ligner mord end kærlighed. Men hos Trier er det anderledes: urscenens mareridt forvandles til den skønneste filmiske drøm, og da det lille barn har set far og mor i inderligt favntag, vender han ansigtet bort med et nærmest befriet smil (det befriede ansigt, først sønnens, siden faderens, synes således at indramme filmen). Hvad er det for en befrielse, sønnen erfarer? Hvorfor ligner hans urscene ikke mareridt, men frelse? Man kunne vove den påstand, at han befries fra moderens begær. Barnet befries fra at være den, der skal tilfredsstille moderen.

Moderens krav på sønnen tematiseres i filmens Ødipus-symbolik: Den lille drengs fodknogler viser sig ved obduktionen at være lettere deforme, i et ekko af Ødipus' knuste fod, og det er moderen, der har forårsaget deformiteten ved konsekvent at give sin søn skoene omvendt på. Læst sammen med hendes udtalte beklagelse over, at hendes lille søn var på vej væk fra hende længe før han døde, bliver den deforme fod udtryk for moderens deformerende ønske om at fastholde barnet (hvor den i Ødipus-myten er udtryk for det modsatte: faderens adskillelse af barnet fra moderen). Dafoes gennemborede ben bliver en voldsommere variant af denne ganghæmning, af et kvindeligt eller moderligt begær, der er parat til at deformere sit objekt for at fastholde det.

Snarere end historien om, at moderen er parat til at ofre sin søn for at få tilfredsstillet sit begær, er det historien om, at sønnen befries fra moderens begær. Vi behøver ikke læse hans fald som en død, vi kan læse det som en befrielse. Så har Kristus (befrielsen gennem noget, der ligner død) vundet, men kun gennem Anti-Kristus (kun ved at vende symbolerne på hovedet).

Men er den feministiske kritik af Antichrist så alligevel ikke berettiget, om end på et andet grundlag end det, den påkalder sig? Er det ikke et problem, at filmen fremstiller det moderlige begær som noget, man skal befries fra? Eller kunne man forestille sig, at også det kvindelige begær kunne befries, hvis det blev befriet fra sin binding til barnet og sin separationsangst?

Under alle omstændigheder må vi lade den forestilling fare, at Antichrist handler om forældre, der bearbejder tabet af deres barn. Det gør den ikke. Den handler om en søn, der bearbejder sine forældres seksualitet. Den handler ikke om den lille søns død, men om at være søn af den lille død.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Folketingsvalget er forbi, men magten skal stadig holdes i ørerne.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement. Første måned er gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu