Læsetid: 4 min.

En af filmkunstens erobrere

Det, der gør Carl Th. Dreyer unik og interessant for moderne filmskabere, er først og fremmest hans evne til at skildre sine hovedpersoners tro på det hinsides, hvad enten det er Jeanne d'Arc eller Johannes i 'Ordet'
Carl Th. Dreyer insisterede på ægthed i spil Han hadede alt, hvad der lignede skuespiller-gebærder og opnåede ofte at hensætte sine aktører i en form for trance, der gjorde, at de dårligt var til at kende igen, når man så dem i andre film.

Carl Th. Dreyer insisterede på ægthed i spil Han hadede alt, hvad der lignede skuespiller-gebærder og opnåede ofte at hensætte sine aktører i en form for trance, der gjorde, at de dårligt var til at kende igen, når man så dem i andre film.

Det Danske Filminstitut

7. maj 2010

I en menneskealder stod planen om at lave en film om Jesus øverst på Carl Th. Dreyers lange liste over urealiserede projekter. Et fuldt færdigt manuskript forelå og ligger trykt i bogform.

Når Dreyer følte sig fuldt overbevist om at kunne forløse en så krævende vision, var det måske især, fordi han to gange inden havde skabt vellykkede forløbere til, hvad der skulle have været hans hovedværk.

I den legendariske stumfilm Jeanne d'Arcs lidelse og død (1928) og Kaj Munk-filmatiseringen Ordet (1955) skildrede Dreyer med voldsom indlevelse to personer, der betragter sig som Guds udsendinge på Jord. Jeanne d'Arc-filmens fortekster introducerer ganske vist hovedpersonen som »en almindelig bondepige,« men almindelig er nu det sidste ord, jeg ville bruge om Falconettis ekstatisk henrevne heltinde.

Som Dreyer-specialisten Ebbe Neergaard skrev efter premieren, er Jeanne d'Arc-filmen skabt af »en ensidigt indstillet, monoman psyke«, og denne psyke afspejler hovedpersonen, der med forklarelsens lys i øjnene fastholder sin tro til det sidste.

Guds udsendinge

Falconettis uforglemmelige nøgne ansigt, usminket og kortklippet, ses for det meste i nærbillede på en hvid baggrund, renset for alt hvad der kan distrahere fra den troens ekstase, der styrer hende. Præstationen virker stadig som et unikum - og blev det i øvrigt også for Falconetti, der aldrig siden stillede sig ind foran et kamera.

Preben Lerdorff Ryes Johannes i Ordet er i samme grad en person i kontakt med det overjordiske - og tilmed i stand til at udføre et regulært mirakel. Af omgivelserne betragtet som en galning og særling (som Jeanne d'Arc af sine anklagere), men behandlet ømt af Dreyers kamera og af skuespiller, der betoner det værdige, enestående og ægte i den kompromisløse religiøse grebethed. Altså et klart forstudie til den Jesus-figur, som Dreyer allerede planlagde at bringe op på lærredet i 1920'erne umiddelbart efter Jeanne d'Arc-filmen.

Kulturradikal baggrund

Det, der gør Dreyer unik i dag, er måske først og fremmest denne evne til at nå ind til disse personers kerne af tro på det hinsidige. Psykologiske forklaringer vil næppe mangle, og Dreyer selv har da også henvist til parapsykologien som forsvar for den mirakuløse genoplivning i Ordet. Men det kristne grundlag for disse figurfremstillinger kan vanskeligt bortforklares.

Mens Dreyer - som påpeget i danske værker om ham af Martin Drouzy og Edwin Kau - modnedes under påvirkning af det kulturradikalistiske frisind og frem for alt var dybt antiautoritær, synes der at være sket en kristelig-åndelig vækkelse under hans årelange arbejde med Jeanne d'Arc-filmen, der jo skulle følges direkte op af en Jesus-film.

Indtil Jeanne d'Arc-filmen var Dreyer et stort stykke af en udadvendt satiriker og sædeskildrer.

Den succes, der gav ham lov til at bruge hele ni sjælesøgende måneder til at optage Jeanne d'Arc, er et lille mesterstykke af underfundig og skarp iagttagelse. Du skal ære din Hustru fra 1925 grundlægger en dansk filmtradition for vittig og nuanceret familieskildring med sit småborgerbillede af livet inden for en lille københavnerlejligheds fire vægge, hvor det patriarkat, som Dreyer af hele sit hjerte foragtede, står for fald.

Ingen vej tilbage

Men efter Jeanne d'Arc var der ingen vej tilbage for den tidligere rustikke humorist fra Præste-enken (1920), den historiske farvelademaler fra Blade af Satans Bog (1920 - dog med den første Jesus-skildring!) og den subtile kammerspils-stilist fra Mikaël (1924 - dog med en slags efterfølger i det patetiske salondrama Gertrud fra 1964).

Dreyer havde fundet sin spirituelle vej. De fleste af hans hovedpersoner var fra nu af besatte af højere magter og i besiddelse af samme 'monomane psyke' som instruktøren.

Mens Jeanne d'Arc og Ordet danner par på et kristent fundament, udforsker Vampyr (1932) og Vredens dag (1943) djævlens værk i de afkroge af sindet, der unddrager sig rationel belysning. Vampyr er en af de mest indflydelsesrige skrækfilm i filmhistorien - et hypnotiserende suggestivt atmosfærestykke i gråhvidt om blodtørst og dødsdrift.

Og med den mangetydige Vredens Dag skabte Dreyer endnu et mesterværk om den onde besættelse, centreret om den unge præstefrue og 'heks' Anne (Lisbeth Movin), i hvem man kan indtolke overnaturlige evner.

Da hun tænker på (ønsker?) sin mands død, klipper Dreyer direkte til den trolddomsramte gamle præst, der føler det »som om døden strøg tæt forbi mit ærme.« Og inden da lykkes det Anne »at kalde« Martin, så han som i en drøm glider ind i hendes arme. Og hendes sidste konfrontation med Absalon kan tolkes som et drab ved psykisk kraft. Det mere end antydes altså, at Annes trolddomskraft ikke kun er suggestion, men realitet.

Sanselighed og erotik

Dreyers store projekt var at trænge ind til den sjælelige realitet i sådanne ekstreme sindstilstande. Det krævede en lige så ekstrem stilisering og kunne have endt i det blodfattige og realitetsblinde (som jeg synes Gertrud er et eksempel på).

Men Dreyer begyndte som nøjeregnende realist, og på sin egen måde vedblev han at være det. Vejen til det oversanselige måtte gå gennem det sanselige for at blive nærværende og troværdig for tilskueren, og derfor insisterede Dreyer voldsomt på ægthed i spil og dekorationer. Han hadede alt hvad der lignede teatersminke og skuespillergebærder og opnåede ofte at hensætte sine aktører i en form for trance, der gjorde, at de dårligt var til at kende igen, når man så dem i andre film.

Væsentligt er det også, at der med sanseligheden følger en udpræget erotisk fornemmelse, der giver en særlig nerve og spændkraft til hans spirituelle søgen. Allerede i Mikaël lader han trekantsdramaet handle mere om drifter end Herman Bangs litterære forbillede. Og som den store amerikanske filmkritiker Pauline Kael skrev om Jeanne d'Arc: »Ingen anden film har så subtilt forbundet erotik med religiøs forfølgelse.«

Til slut blot dette om Dreyers forhold til publikum. Hans billetsucceser var få, hans produktion af talefilm derfor begrænset, og datidens betydeligste kritiker, Frederik Schyberg, bebrejdede ham i 1930'erne hans manglende interesse for kommerciel filmskaben.

Dreyers svar var utvetydigt: »Jeg græder ikke over min skæbne. Jeg foretrækker at have været en af erobrerne fremfor at høre til de erobrede.«

Se spilletider på www.cinemateket.dk

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer