Rimbauds Le Dormeur du Val (den sovende i dalen) er en sonet, altså 14 linjer med fast rimskema. Det er en lille, lukket form. Digtet beskriver stilfærdigt og vemodigt en ung soldat, der ligger død et sted, hvor en syngende flod kaster flimmer af sølv i græsset. Solen lyser over bjerget, den lille dal bobler af lys. Den unge soldat ligger med åben mund, hans hoved hviler blandt friske blå blomster. Bleg ligger han i sin grønne seng, og lyset regner ned over ham. Han smiler, som et sygt barn smiler, men de friske dufte rører ikke hans næsebor. Han sover i solen med hænderne på brystet, og der er to røde huller i hans højre side. »Vug ham blidt, natur, for han fryser,« siger digteren.
Digtet er fra 1870. Rimbaud var 16 år gammel. I Anselm Kiefers maleri med samme titel, der hænger meget centralt på Louisiana, er der tale om en stor, udtværet blodpøl, der fylder det meste af det meget store billedes forreste venstre halvdel. Der er ikke noget græs, for det er et vinterbillede. Afbrændte træer i lange rækker hen over en forladt slagmark. Som om den tyske maler ville kommentere Asger Jorns Stalingrad.
Langt over stregen
Det er klart, at den litterært sindede maler gerne ser det bemærket, at han tager udgangspunkt i den digter, der mere end nogen anden indvarslede det 20. århundredes ekspressive og eksplosive modernisme. Men hvor Rimbauds digt leger med spændingen mellem det rædselsfulde og det idylliske, mens det metrisk korrekt og næsten regelløst ordentligt står flimrende på randen af det kaos, den unge digter et par år senere kastede sig ind i, er Kiefers maleri gået langt over stregen.
Det er et udsagn af en helt anden karakter. Lidt som lady Macbeth spørger, hvordan der dog kunne være så meget blod i den gamle mand, hendes mand har myrdet, må man spørge sig selv, hvordan der kunne være så meget blod i den lille soldat, Rimbaud beskrev.
Anselm Kiefer vil være ekspressionist. Han vil være en fortsætter af den ekspressionisme, der blev så brutalt afbrudt af nazirigets forbud, uagtet at den ekspressionistiske kunst ikke kan siges at være uden forbindelse med nazismen som politisk ideologi. Blod og jord. Det indre vanvid krænget ud, farvesprøjtende og kvalmende, fordi vejen til sundhed går gennem sygdom. Alt muligt. Det er ikke nemt, og Rimbaud har intet med det at gøre, Rimbaud er fransk, selv i sine vildeste eruptioner er han fransk, præget af en logisk stringens, der ligesom ikke ønsker forbindelse med de strømførende vulkanske lag i sindet, hvor det tyske udspiller sig.
Sådan som man i hvert fald kan se det tyske.
Sådan som det slog igennem med et brag i 1980erne, efter et tilløb, der startede i 1962-63, hvor den østfra kommende Georg Baselitz først malede sin lille, infame knægt, der står og river i sin store pik, og helt klart lod skinne igennem, at det var et billede af den tyske folkesjæl efter 17 års fortielse af Det Tredje Riges rædsler, og derefter malede de to »store venner«, kæmpestore kulørte kløvninger med ganske små hoveder, direkte ud af et kulørt wagneriansk mareridt, der hånd i hånd vandrer dræbende ind over alt, hvad der vokser.
Mere poesi
For at kontakte ekspressionismen måtte man først vedkende sig nazismen, der jo havde anvendt den ideologisk. Ligesom man måtte konfrontere sig med det bagvedliggende mumleland af wagneriansk niebelungenromantik.
Kiefer startede provokatorisk ved, som ung kunststuderende, at rejse rundt i Europa, hvor han stillede sig heilende op på udvalgte, på hver sin måde kulturelt betydende ikke-tyske europæiske lokaliteteter. Hvilket han så fotograferede. Som et fremtidsminde om besæt-telsen af alt. En påmindel- se om, at sådan var det. Det var det, vi gjorde, os tyskere. Som små grimme kulturløse bondekarle stod vi brovtende og heilende på de skøn- ne ruiner af det fremmede gamle og skuede over vores fremstrakte små arme ind i det kommende tusindårsrige.
Kiefer tager det hele på sig, eller gør han ?
Han forsøger i hvert fald at dele byrden med andre. Han søger hjælp i andre kunstarter, især poesien, og hvad den tyske angår, især i Paul Celan.
Denne tysksprogede digter, opvokset i Rumænien, boede det meste af livet i Paris, hvor han til sidst begik selvmord, og han inkarnerede med sine digte på mange måder et tidligt opgør med nazismens forbrydelser, især jødeforfølgelserne.
Celan var jøde, men det er kun enkelte steder, det for alvor stikker helt afgørende frem i hans poesi. Mest i digtet »Dødsfuga«, hvor døden er en mester fra Tyskland og digteren til sidst anråber to mytiske eller litterære kvindelige helteskikkelser, nemlig Goethes urtyske, blonde Margarete og Højsangens jødiske mørke Sulamith: »Dein goldenes Haar, Margarete« og »Dein aschenes Haar, Sulamith« hedder så to af malerierne. Ordet »aschenes« er nærmest uoversætteligt. Selv en mesterlig oversætter som Ivan Malinowski gør det til »dit askegrå hår, Sulamith«, men det er ikke gråhåret, hun er!
Kiefers fascination af Celan er forståelig, men Celan er ikke ekspressionist. Han er ikke de store følelsesmæssige udsvings udpensler, sådan som Kiefer jo er det. Tværtimod skriver han i små, kolossalt koncentrerede fragmenter eller næsten ikke engang det, på grænsen til tavshed, og Kiefers forhold til dette udtryk er, som med Rimbaud, mærkeligt forkert. Som om han truttende i en gigantisk megafon vil forstørre et budskab, der egentlig er hviskende, næsten uhørligt og uforståeligt. Som om nazismens uhyrligheder kunne forstås, som om de blev mere forståelige af at blive udbasuneret på den måde.
Det pæne museum
Kiefer var ikke alene blandt tyske malere om at ville kontakte det dæmoniserede felt, hvor et blodigt hagekors stadig roterer et sted i den tyske histories endnu ikke fuldt udforskede hjerte. Hans samtidige kollega Gerhard Richter gjorde også sine forsøg.
Men hvor Kiefer vendte sig bagud mod den wagnerianske historie, mod Siegfrieds sværd og Brynhildes kvaler, malede Richter i stedet, efter avisfotografier, medlemmer af Baader Meinhof- gruppen, levende og døde.
For Richter var forbindelsen til Nolde, Kirchner, Schmidt-Rottluff og Beck-mann uigenkaldeligt brudt, mens det for Kiefer var nødvendigt at genetablere den.
Men Louisianas version af Kiefers dramatiske kamp med historiens dæmoner er skuffende.
Man har jo set Kiefer før, og man har set ham bedre. I andre omgivelser og med vægten lagt på andre aspekter, flere aspekter af værket.
Louisiana er et pænt museum og har altid været det. Det er bygget og tænkt sådan. Louisiana er til værker, der ikke længere er så grimme, som de var, da de blev til. Jorn var grim, Giacometti var grim, selv den store Picasso var grim. Før de blev pæne.
Kiefer er ikke blevet det endnu, pæn altså. Måske prøver han på at være det, måske gør han det netop ikke. I rå rum som kapellet på Salpétriere hospitalet i Paris eller Grand Palais i samme by, hvor han kunne gå i højden, altså virkelig i højden, tårnhøjt, og desuden sprede sine beskidte blyskulpturer, bøger og andet over ubehandlede gulve, hvor en helt anden historie end kunstens er det, der taler, kan Kiefer være overvældende i sin kamp med det syge, det beskidte og, paradoksalt, men sådan er det jo, det høje, lysende, håbløst kæntrede og i historiens tyndeste tråde dinglende sådan set evige budskab, der uden at nogen oversættelse er nødvendig, for det taler direkte i hjertet, sjælen og kroppen er kunstens eneste egentlige anliggende.
Der er meget mere poesi i Kiefers værk, end man får bare den mindste anelse om på Louisiana. Han er bare ikke nogen museumsmaler.
Louisianas udstilling er koncentreret om de værker af Kiefer, museet selv ejer, og de er overvejende i afdelingen for blodige, udbrændte, tilsneede slagmarker. Billederne af stjerneverdener, ydre som indre, er der da, men der er ikke nok af dem. Billederne af blomsterverdener, gnistrende farvepletter, ikke bare dødens valmuer men alle slags vilde små farvesprøjt, er ikke talrige nok. Der er givet ubegribeligt meget plads, en hel sal, til Kiefers studentikose heilebilleder, ikke fotografierne, men klodset malede og forstørrede versioner af den her lille grimme gnom, der alligevel aldrig bliver så grim som knægten hos Baselitz, der jo også hvad virtuositet angår er en langt bedre maler.
Stjernekartoteker
Det er den pæne Kiefer, Louisiana vil vise, men den pæne Kiefer findes ikke. Kiefer er idiot, man kan bare gå på opdagelse i hans barnagtige scrapbøger med hilsen til Jean Genet og andre, hvor en ægte barnlighed indimellem klatter igennem, men hvor helhedsindtrykket er en nærmest uudholdelig monotoni. Ligegyldige og tilsyneladende vel gennemtænkte opslag i hæfte efter hæfte, anbragt i malerens selvkonstruerede små, vandrette kartoteksskabe af jern og glas.
En del af idiotens værk er registreringer, kartoteker. De stiller spørgsmål. Hvor på stjernehimlen lå lejrene? Hvor fører skinnerne hen?
Vi ved det, og vi ved det ikke. Sporene løber sammen i knuder. Bøgerne kravler ud af bogtrykkerierne og bliver til sære fugle af bly. Tårne af rædsel skyder op imod tage af glemsel. Drømme skriver sig selv på brusebadets cementgulv.
Det er ikke lykkedes Louisiana at give plads til nok af det, og den samling af værker, man har bragt til veje, er ikke stærk nok, ikke grim og vild nok til at kunne bære det store katalog, man havde set frem til.
Men et glimt af idiotens skræmmende storhed får man da, også i den ledsagende publikation, der mest henvender sig til museets pæne venner, og de er mange.
Louisiana: Anselm Kiefer. Til 9. januar 2011
