Læsetid: 5 min.

Lad billederne tale

Også i år fylder de politiske dokumentarfilm pænt på CPH:DOX. Vi har kigget på nogle af de aktuelle eksempler og kaster samtidig et blik tilbage på genrens historie
De politiske dokumentarfilm er formmæssigt præget af den enkelte instruktørs særlige temperament, metode og filmsprog. Denne såkaldte auteur-mentalitet ses blandt andet i filmen 'Freakonomics', hvor en økonom og journalist ved uortodoks brug af økonomiske teorier og statistisk materiale kommer med overraskende nye bud på forklaringer af en stribe samfundsfænomener.

De politiske dokumentarfilm er formmæssigt præget af den enkelte instruktørs særlige temperament, metode og filmsprog. Denne såkaldte auteur-mentalitet ses blandt andet i filmen 'Freakonomics', hvor en økonom og journalist ved uortodoks brug af økonomiske teorier og statistisk materiale kommer med overraskende nye bud på forklaringer af en stribe samfundsfænomener.

Fra filmen

6. november 2010

Det er ikke noget tilfælde, at den politiske dokumentarfilm igen i år udgør en væsentlig del af programmet på CPH:DOX. Selv om den dokumentariske genre i disse år stritter i alle retninger og generelt er blevet et felt for eksperimenter og nedbrydning af konventioner og grænser, er det ofte de politiske film, der vækker størst opmærksomhed i en bredere offentlighed.

Herhjemme har senest instruktører som Christoffer Guldbrandsen og Janus Metz vist, at dokumentarfilm kan være med til at præge den politiske dagsorden. Og vender vi blikket mod USA, hvor de politiske film synes at trives særlig godt, er der i samme periode blevet produceret stribevis af store dokumentariske film, som - med eller uden inspiration fra lokomotivet Michael Moore - går i kødet på aktuelle samfundsmæssige problemer og forsøger at påvirke verden.

Her tænkes på titler som Morgan Spurlocks Super Size Me(2004), Alex Gibneys Enron: The Smartest Guy in the Room(2005) eller Robert Kenners Food, Inc.(2008). Altså film, der med forskellige grader af personligt engagement forsøger at trænge dybere ned i den virkelighed, som i mediernes nyhedsstrøm ofte reduceres til overskrifter og soundbites. Og i det aktuelle CPH:DOX- program er inkluderet flere håndfulde nye politiske film. En af dem er Waiting for Superman, et hårdtslående anklageskrift mod det amerikanske skolesystem instrueret af Davis Guggenheim (det var ham med En ubekvem sandhed). En anden er Inside Job, Charles Fergusons dybdeborende undersøgelse af mekanismerne (og menneskene) bag USA's finansielle kollaps.

Men festivalen viser samtidig, at det politiske også kan behandles på mere ukonventionelle måder. I kollektivfilmen Freakonomicsanvendes således stort set alle redskaber fra den filmiske værktøjskasse fra animation til voxpops med tilfældige mennesker på gaden.

Filmen er baseret på Steven Levitt og Stephen Dubners kontroversielle bestseller af samme navn fra 2005, hvor de to - der er henholdsvis økonom og journalist - ved uortodoks brug af økonomiske teorier og statistisk materiale kommer med overraskende nye bud på forklaringer af en stribe samfundsfænomener. Og i filmversionen har producenterne indbudt seks markante instruktører og bedt dem om at komme med innovative visuelle fortolkninger af afsnit fra bogen.

Intet til Dylan

Resultatet er blevet en række skæve og ofte humoristiske indslag om emner som korruption, kriminalitet og uddannelse, og selv om filmens afsnit ifølge sagens natur er korte og dermed ikke kommer i dybden, opnår filmen sit mål, nemlig (ligesom bogen) at bidrage til at bryde med vanetænkning og alt for hurtige slutninger vedrørende sammenhænge mellem årsag og effekt.

Historisk har mange af de aktuelle politiske dokumentarfilm deres rødder i den såkaldte Direct Cinema-bevægelse, der opstod i USA omkring 1960 som en konsekvens af udviklingen af de nye mobile 16mm-kameraer. Den nye teknologi gjorde det muligt i højere grad at observere begivenhederne, mens de udspillede sig, og dokumentarfilmen fjernede sig dermed fra journalistikkens metoder. Specielt interviewet satte man i skammekrogen, og når Direct Cinema-pioneren D.A. Pennebaker i årenes løb er blevet spurgt, hvorfor han under optagelserne til klassikeren Don't Look Back- om Bob Dylans turné i England i 1965 - valgte ikke at benytte sin adgang til den unge stjerne til at interviewe ham, har hans svar været:»Masser af mennesker ville gerne vide noget om Dylan, men det faldt mig aldrig ind, at jeg kunne få noget at vide om ham ved at sætte ham ned og stille ham nogle spørgsmål. Den eneste måde var at filme, hvad jeg så. At iagttage. Alt andet ville høre hjemme i tv-nyhederne.«

Udtalelsen er karakteristisk for Pennebakers metode, som netop går ud på at lade billederne tale. Ligesom den har været nærmest definerende for den filmiske revolution, han var med til at sætte i gang. Men selv om Direct Cinema-folkene i kunstnerisk og fortællemæssigt hentede deres referencer i fiktionsfilmen, var deres arbejde i økonomisk henseende stadig forankret i en journalistisk kontekst. Og lidt forenklet sagt er det præcis dét skisma, den politisk orienterede dokumentarfilm siden har eksisteret i.

Tid og auteur-mentalitet

Springer vi så tilbage til den aktuelle bølge af politiske dokumentarfilm, afspejler den selvfølgelig den store udvikling i teknik og filmsprog, der er sket siden Direct Cinemasgennembrud.

Men den eksisterer stadig i et felt, hvor den på den ene side tilstræber at udfolde sig som filmisk fortælling og på den anden side er afhængig af finansiering og distribution fra den journalistisk funderede tv-verden.

Når dét er sagt, adskiller den politiske dokumentarfilm sig stadig fra tv-journalistikken på to væsentlige områder. Den ene er tid. Den anden er dét, man kunne kalde en filmisk auteur -mentalitet. Med tid menes, at dokumentarister i højere grad end journalister kan arbejde observerende over længere forløb og dermed omforme registreringer af virkeligheden til en filmisk fortælling, hvor der rent faktisk foregår en udvikling.

Og med auteur-mentalitet menes, at den politiske dokumentarfilm gerne formmæssigt er præget af den enkelte instruktørs særlige temperament, metode og filmsprog.

Det virker således passende at slutte med at fremhæve den nye film af Errol Morris, en af USA's mest markante dokumentariske auteurs. Morris har tidligere lavet film om emner som Den Kolde Krig og Abu Ghraib-fængslet i Irak, og i Tabloidgår han på sin helt egen måde i flæsket på tabloidpressen.

Udgangspunktet er den bizarre sag om Joyce McKinney, en amerikansk kvinde, som i 70'erne blev fængslet for angiveligt at have bortført en mormonsk mand for gennem sex at 'befri' ham fra den religiøse sekt, hvorefter hun blev udsat for en veritabel heksejagt i tabloidpressen.

Morris benytter sig sædvanen tro af sin særlige teknik, hvor de medvirkende udspørges, mens de kigger direkte i linsen. Men ligesom Pennebaker tror han dybest set ikke, at han kan få noget væsentligt at vide ved at interviewe folk. I hvert fald ikke direkte. Snarere end at udpege et sandhedsvidne blandt sine medvirkende lader han derfor de mange modstridende forklaringer stå ved siden af hinanden, hvorefter det må være op til publikum at afgøre, hvad der er op og ned på sagen. Morris' film er fyldt med ord, men det er billederne, der taler.

 

CPH:DOX, 4. til 14. november. www.cphdox.dk

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

”Lad billederne tale” lyder overskriften. Det er en god overskrift, som har jeg det rigtigt fint med. At billeder taler for sig selv, er nemlig indbegrebet af ægte og dybfølt kunstnerisk oplevelse. Ligesom når ordene taler for sig selv. Og musikken.

Om dette forhold har adskillige kloge mennesker formuleret sig gennem tiderne.

Men hvorfor får disse ting så ikke lov til at tale for sig selv? Hvorfor skal det ene udtryk understøttes med det andet – og med det tredje – og med det fjerde … osv.?

Rigtig mange mener tilsyneladende at billeder, ord, lyd, musik og handling ikke magter at tale for sig selv. De mener, at billeder er nødt til at blive understøttet med musik. Og ordene er nødt til at blive understøttet af musik og billeder. Og musikken er nødt til at blive illustreret med billeder. Og handlinger er nødt til at blive understøttet af ord og musik og opulente lyde.
Man tror, at dette konglomerat af billede, musik og lyde er en god metode til at opnå det ypperste kunstneriske udtryk.

Og en del af de mennesker som beskæftiger sig med dokumentarfilm, snakker begejstret om, ”at benytte fiktionsfilmens virkemidler”. Og legitimerer det med positivt ladede fraser som, ”nedbrydning af konventioner og grænser”.

Og nuvel. En del af disse film med deres sammensurium af udtryk opnår da positive omtaler, og måske også hæder på en eller anden festival.
Dette er naturligvis fint, da mange af disse dokumentarfilm er både vigtige og nødvendige og i øvrigt på andre måder måske glimrende film.

Men ærgerligt er det, når tingene ikke får lov at tale selv. Når instruktøren ikke tillader dette, enten fordi han/hun i bar fortælleiver læsser for meget på, eller fordi instruktøren ikke har helt tiltro til, at eksempelvis billeder kan tale alene.