I 1920'erne og 30'erne var Ernst Lubitsch den eneste instruktør i Hollywood med en uforvekslelig personlig stil. I en filmindustri, hvor producenter og reklamefolk frem for alt værdsatte det ensartede og velkendte, måtte man gøre en dyd af nødvendigheden og opfandt begrebet 'The Lubitsch Touch' som salgsargument.
»It's the Lubitsch touch that means so much,« stod der på plakaterne, når han ca. årligt udsendte sine sofistikerede erotiske komedier, først stumme, siden med tale. Men hvem var denne mand, som stædigt og enerådigt opbyggede sin særlige verden af amourøse intriger i Hollywoods standardiserende filmfabrik?
Ernst Lubitsch blev født i Berlin i 1892, og han var den første af en lille gruppe betydningsfulde centraleuropæiske instruktører importeret til et Hollywood, der ellers dengang var ret fremmedfjendsk.
Han lavede sin første film i USA i 1923, Rosita, og lagde sig straks ud med dens umådeligt populære stjerne Mary Pickford, der var kendt som »hele Amerikas kæreste.«
Men Lubitsch kom fra en lysende teater- og filmkarriere i Tyskland, hvor han først spillede komiske tjenerroller i Max Reinhardts legendariske teaterkompagni og siden især fik succes som instruktør af historiske filmmelodramaer.
Allerede inden han var fyldt 30, var han et stort navn i tysk film, men han havde endnu ikke for alvor fundet sit berømte touch. Det kom først, da han i Hollywood ret hurtigt specialiserede sig i erotiske komedier, der foregik i de højere kredse.
Amoraliteten forsvandt
På scenen havde han lidt været Figaro-figuren, der kender sin herre ud og ind, også dennes svagheder. Og holdningen i hans komedier var da også fra første færd ironisk medvidende og drilsk.
Det særlige ved hans fortælleform var rendyrkningen af et greb, der gjorde tilskueren til indforstået medvider i handlingen.
Det skete ved at tale udenom. Hvis der f.eks. hændte afgørende ting i et hotelværelse, ville han finde midler til at lade det meste af scenen udspille sig på gangen foran døren ind til værelset måske en dør, der gik op og i, men allerhelst en lukket dør.
Scenen blev kunstfærdigt opbygget, så tilskueren selv i meget høj grad kunne regne ud, hvad der foregik bag døren ikke så sjældent noget frækt. Men da det aldrig blev vist direkte, kom Lubitsch mig bekendt sjældent i karambolage med den snerpede amerikanske censur.
Ikke underligt, at den vist ret humorforladte Mary Pickford kaldte ham uinspirerende: »Han instruerede helst døre!«
Den altgennemtrængende amoralitet kunne råde i en Lubitsch-film, som f.eks. i det tidlige tonefilmsmesterværk Trouble in Paradise (Madame forelsker sig, 1932), hvor både helten og heltinden er luksussvindlere udfra en nærmest artistisk livsholdning. De er intelligente charlataner, der indgår et erotisk og professionelt partnerskab, og de komiske pointer drejes med suveræn elegance, når de to stjæler hinanden.
De virtuose (smykke)- tyverier bliver en omskrivning af en erotisk leg, hvor det gælder om at overgå hinanden i frækhed. De to er som skabt for hinanden, men da en tredje part, ofret Mariette, blander sig, skabes der uligevægt. Da hun tager sit tunge perlehalskæde af, virker det som ren afklædning, som kritikeren David Thomson har skrevet.
Frivoliteten dominerer dog ikke i samme grad Lubitschs senere film, f.eks. den, han producerede med Marlene Dietrich, Desire (1936), og den, han instruerede med samme åndsbeslægtede dame, Angel (1937). Nu forpligtes det gode liv i højere grad af både begær og følelser.
Her kunne det berømte touch stivne til smertefuld melankoli.
Livsglæde og forelskelse
Lubitschs hovedpersoner, især de mandlige, lever især i de tidlige film for glæden ved erotik og galante eventyr, boblende champagne og high living. På fransk personificeret af charmøren over dem alle, Maurice Chevalier, som Lubitsch lavede tre film med i tonefilmens spæde begyndelse.
Disse helte spilles og anskues med stor humor. Og de rummer en selvironi, der vokser sig større, efterhånden som det gode livs tryllekreds ikke så let kan opretholdes med en Chevaliers uanfægtede optimisme.
Den pragtfuldt farvesatte og dekorerede Heaven Can Wait (Himlen må vente, 1943) blev i så henseende Lubitschs testamente, fordi den stillede sin hovedperson, en uforbederlig skørtejæger, til regnskab for et liv, der havde nydelsen som eneste virkelige ideal. Men det skete heldigvis uden skygge af bornert amerikansk moralisme: Filmen er og bliver en hyldest til livsglæde og kvindelig skønhed (den purunge Gene Tierney er en åbenbaring!).
Men Lubitsch skyldte også sit publikum er rigtig kærlighedsfilm, og den kom med den atypiske The Shop Around the Corner (Den lille butik, 1940), hvor hverdagspigen Margaret Sullavan forelsker sig pr. korrespondance i den butiksekspedient (James Stewart), hun ellers mundhugges med til daglig uden at vide, at han har skrevet de daglige, længselsfuldt ventede breve.
Men da de verdenspolitiske skyer trak sammen mod slutningen af 1930'erne, fik flere af Lubitschs film en alvorligere klangbund.
Ninotchka med Greta Garbo satiriserede over Sovjetkommunismen som humorforladt og glædesløs; og hans måske mest kendte film i dag, genistregen At være eller ikke være (To Be or Not To Be, 1942) genindspillet af Mel Brooks forenede en hyldest til skuespilkunsten med en inspireret latterliggørelse af nazistisk selvhøjtidelighed.
Auteur i renkultur
Der er ikke tvivl i mit sind om, at Ernst Lubitsch var en af filmens sande store skabere, og han inspirerede utallige instruktører, blandt andre Charles Chaplin, François Truffaut (en glødende Lubitsch-beundrer), George Cukor, Rouben Mamoulian, Otto Preminger, Joseph L. Mankiewicz og ikke mindst Billy Wilder, der arbejdede for ham som manuskriptforfatter og forgudede ham. Som Hitchcock forberedte Lubitsch sine film til mindste detalje og arbejdede utrætteligt med sine manuskriptforfattere for hele tiden at forbedre manuskripterne, der ofte var meget frie bearbejdelser af obskure centraleuropæiske skuespil.
Han hørte til de instruktører, der ofte spiller rollerne for skuespillerne overlod intet til tilfældig inspiration og angav selv de mindst bevægelser og tonefald. Man vil lede forgæves efter et overflødigt billede i hans film, der er sammensat med urværksagtig præcision. Og han krævede af sine skuespillere, at de kunne deres replikker forfra, bagfra og i søvne, inden de begyndte på det altafgørende: at gøre scenerne så livfulde, vittige, opfindsomme og raffinerede som muligt.
I Lubitschs værk indgik lagret centraleuropæisk vid og intelligent Hollywood-showmanship et lykkeligt ægteskab. Det er film om glæde, nydelse, erotisk leg og forhøjet livsfølelse, skabt af en jødisk tysker, der blev filmhistoriens betydeligste komedieinstruktør.
