Læsetid: 6 min.

På den grønne høj

Wagners festspil opføres i år for 100. gang i sydtyske Bayreuth. Her får man ikke alene musik, så smokingen passer, den gamle institution giver nu som før indblik i vor store nabos væsen
Form og indhold kæmper mod hinanden i en ulige kamp, og Isolde fremtræder klædt ud som fortabt østberlinsk hausfrau. Her er det Irene Theorin som Isolde (tv.) og Michelle Breedt som Bangaene.

Form og indhold kæmper mod hinanden i en ulige kamp, og Isolde fremtræder klædt ud som fortabt østberlinsk hausfrau. Her er det Irene Theorin som Isolde (tv.) og Michelle Breedt som Bangaene.

Enrico Nawrath

24. august 2011

Ældre læsere husker nyligt afdøde Hansgeorg Lenz' omfangsrige artikler om de årlige festspil i Richard Wagners selvkreerede tempel i Bayreuth. I skyggen af den gamle kritiker, der mestrede såvel detaljen som helheden, forsøger nedenstående i ærbødig erindring at sammenfatte fire forestillinger i dette års festspil, nummer 100 siden indstiftelsen i 1876. Om noget kan man tage Tysklands temperatur på dette sted.

Institutionen er i enhver henseende særegen: et operahus anbragt på en høj bakke, am grünen Hügel, i udkanten af en mellemstor sydtysk provinsby, et hus bygget udelukkende til Richard Wagners værk under festspillene i juli og august.

Stedet er kult i musikalsk forstand og som germanismens helligdom. Det sidste med et senere tilkommet forbehold: At onkel Wolf, som familien så ømt kaldte diktatorspiren, kastede sin kærlighed på Wagner og Bayreuth, således som familien og Bayreuth tilbagekastede de varme følelser på Hitler. I denne unge fanatiske jødehadende østrigske proletar og evige dåre, en Parsifal til tiden, øjnede de virkeliggørelsen af Richard Wagners ideale fordring om én gang for alle at ophøje tyskheden ved at verfe jøderne grundigt ud af tysk kultur. Houston Stewart Chamberlain, Wagners rædsomme engelske svigersøn, svoger til Winifred, der gerne ville have været gift med Adolf, leverede den fornødne racelære, som inspirerede nazisterne, og som gennemsyrede huset i 1920'erne frem til sammenbruddet i 1945 og for Winifred livsdagen lang.

Nogle var med også Bayreuth i ruiner blevet klogere, og da festspillene kom i sving igen i 1951, lagde arvingerne i huset afstand til den hidtidige tradition. De mandlige hovedpartiers understregede heltestatus med vingede hjelme og spyd i overflod blev bragt i overensstemmelse med Wagners egne forestillinger om disse komplekse karakterer som snarere tyske antihelte; iscenesættelse og scenografi reduceredes tilsvarende til faste positioner og lyseffekter. Kort fortalt. Man kan mene, at Bayreuth til Patrice Chéreau og Pierre Boulez i 1976 tog fat med deres banebrydende opførelse af Ringen efterhånden låste sig fast i den nye efterkrigstradition, hvor Wagners værk af sønnesønnerne Wieland og Wolfgang var gjort til indre anliggender uden anmassende kontakt til livet og samfundet neden for den grønne høj.

Den bayreuthske klang

De fire af forestillingerne fra årets festspil, hvor atter en ny generation af familien regerer: Lohengrin, Tannhäuer, Parsifal og Tristan og Isolde markerer sig alle som produkter af den herskende fortolkningstradition, hvor tid og sted i forhold til ophavet relativeres, og tolkningerne lægges i den fabulerende allegoris vide rammer.

Bayreuths Tannhäuer foregår således i et biogastilvirkningsanlæg, Tristan og Isolde i lukkede trøstesløse lokaliteter, Lohengrin i et abstraheret futuristisk kulørt mareridtsmiljø befolket af rotter, og Parsifal udspilles i en kronologisk skiftende rækkefølge af nyere tysk historie i fest og farver, gru og greuel. En fælles tidens stilart for de fire forestillinger kan man altså umiddelbart ikke tale om ikke i anden forstand end i den iscenesættertendens, der dominerer i disse år, som i udbredt grad hærger operascenerne, og som i betænkelig grad udmønter sig i forestillinger på rastløs flugt fra ophavet i angst for at kede og ofte uden anden dybere mening end iscenesætterens fikse ideer.

Det måske mest sigende ved Bayreuth, som det ofte fremgik hos Hansgeorg Lenz, er, at den musikalske side af sagen så at sige altid er tilfredsstillende. Festivalorkestret sammensættes af toppen af orkestermusikere, dirigenterne er i superligaen, sangerne tilsvarende. Akustikken i Wagners hus er ubeskrivelig og får i sammenligning det meste andet med Herbert von Karajans udtryk til at ligne gaslys. Orkestret er anbragt i en nedadskrående grav, så også dirigenten er skjult for publikum. Orkesterlyden tvinges ved skærme op på scenen og kastes med sangernes lyd ud i rummet. Vellyden er overvældende. Det skal simpelthen høres, og det betyder, at den sure kritiker kan koncentrere sig om spillet, om selve det anliggende, der fik Wagner til i sin gigantiske megalomane kunstneriske ambition at skabe denne sammenhæng mellem musik, tekst, handling, hus og publikum. Heri ligger det sande Gesamtkunstwerk.

Man vandrer i stadstøjet og 30 graders sydtysk varme op til huset, sætter sig i det sveddryppende mørke og lader sig omslutte af det musikalsk perfekte. Herved stilles selvsagt store krav til iscenesættelserne, hvilket adskillige siden Chéreau har fattet, når buhråbene fra det festklædte publikum overdøver klapsalverne. Dette publikum kan om nogen deres Wagner. Når de frit fabulerende iscenesættelser går galt, skyldes det huller i fortællelogikken, der igen rejser ubesvarede spørgsmål, som tilskueren kun kan få besvaret eller delvis besvaret ved at læse iscenesætterens forkølede forklaringer i programmet. Det duer jo ikke, og så buher de.

Klaustrofobisk

I årets og Sebastian Baumgartens Tannhäuser i biogasanlægget, hvor sangerkrigen på Wartburg udspiller sig på fabriksgulvet, og Venus-bjerget rejser sig som et cylindrisk bur fuld af drift, skal det hele ses som konflikten mellem det apollinske og det dionysiske.

Urdrifterne ligger latent i tilblivelsesprocesserne, som har med bio og gas at gøre. At hengive sig totalt i begæret må nødvendigvis tilsidesætte det prosaiske i den produktionsbestemte virkelighed, men flugten fra denne fører til gengæld kun til, at alle opholdssteder herefter forbandes, og kærligheden fortabes. Der er indvendinger nok, tekst og iscenesætters påfund går i passager vild af hinanden, men historien holder sig ikke desto mindre inden for sin givne ramme og kommer i havn.

Dette er mere tvivlsomt, hvad angår Christopher Marthalers forsøg på at lande dramaet om uopnåelig forening og forræderi i Tristan og Isoldes tragiske, ultimative ulegemligt kærlighedsfuldbyrdende livsberøvende skæbne.

Her viser sig værkets sårbarhed ved det ufuldstændige og forstyrres for en gangs skyld i den musikalske oplevelse af Isoldes (Iréne Theorins) vibrato. Ganske vist ikke falsk, men som i en nær sagt sjippende effekt nærmer sig. Her er scenografien klaustrofobisk som aulaen i en nedlagt rumænsk folkeskole i dyster snavs belysning. Kong Markes borg ligedan. Og øen, hvor Tristan udånder, og Théorins Isolde, uden at en tåre triller, hvor publikum gerne sidder i tårer til knæene, sjipper sig gennem liebes-døden, er en mellemting mellem en bombesikker kælder og Retsmedicinsk Institut.

Peter Schneider, en af veteranerne i Bayreuth, musicerer smukt og stort og højt til loftet, men uden musikkens nødvendige scenografiske rum i den natur, som Tristan og Isolde også handler om med skumsprøjt, hede éngangsfavntag og uendelig himmel. Form og indhold kæmper mod hinanden i en ulige kamp og Isolde klædt ud som fortabt østberlinsk hausfrau.

Så smokingen passer

Anderledes ramasjang er der over Hans Neuenfels' Lohengrin, hvor flokmentaliteten i en vis forstand hovedsagen i historien om den svanebefordrede gralsridder personificeres eller rettere animaliseres. Det tror man ikke er muligt, at Brabants mænd og møer kan være rotter, men det er de. Så langt er der vel heller ikke mellem postulatet om den ædle redningsmand med svanen, og at rotter synger i kor. Lohengrin er måske Wagners mest helstøbte opera med sønderrivende musik og rummer et element af mere eller mindre ufrivillig bunden humor.

»Elsa, jeg elsker dig,« forkynder Lohengrin, og tilføjer i klartekst: Men du må ikke spørge, hvad jeg hedder! Ingen kan byde en kvinde de vilkår. Ikke med mindre man synger som Klaus Florian Vogt, en af vor tids mest betagende og ubesværede unge tenorer, der også takket være et gunstigt ydre sendte segmenter af publikums feminine halvdel til tælling. En pointe i Lohengrin: Elsa, hun er jo selv sanger, begriber først, hvad hun har mistet, da hun hører Lohengrins: »Im fernen Land ...« Hun kunne vel have delt seng med en, der synger sådan, uden nødvendigvis at kende navnet. Men det er så for sent.

Braget af en forestilling er Stefan Herheims Parsifal, Wagnes sidste opera, hvor iscenesætteren for at forløse historiens mange lag benytter scener og scenebilleder fra Tysklands nyere historie fra senwilhelmnismens guvernante- og untertansamfund, over Første Verdenskrigs fortvivlelse, 1920'ernes orgier, nazismens rædsler, jødeforfølgelserne og lige i masken: den berygtede villa i Wannsee, hvor myrderierne blev planlagt til vore dages kaotiske møder i Bundestag i Berlin. Et øjeblik følte man sig hensat til Heines Winterreise, hvor digteren stikker hovedet ned i Germanias natstol og aner stanken af fremtid. I globaliteten ligger redningen, er denne Parsifals budskab. Firkantet. Javel, men effektivt og mærkeligt nok uden at forvride Wagner urimeligt.

På den grønne høj får man ikke alene musik, så smokingen passer, den gamle institution giver nu som før indblik i vor store nabos væsen.

Hvis det ellers interesserer danskerne, som Lenz med glimt i brillen ville have bemærket.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Tom W. Petersen

Der er adskillige eksempler på den mode, at man ikke vil opføre operaer, som de er tænkt.
I tilfældet “Tannhäuser” i Operaens iscenesættelse, set på tv, har Holten efter min mening forfalsket Wagners intentioner ved i det ydre at fjerne operaens centrale tema, besættelsen af hæmningsløs elskov, og søgt at erstatte det med kunstnerens optagethed af sit arbejde. Han begrunder det i sin introduktion med, at denne besættelse af sex ikke er så relevant i vor tid, fordi det er blevet så åbenlyst!! Og det ville også fremstille Tannhäuser som “en gammel lidderbuk”, sagde Holten. Han ved måske ikke, at netop det i netop vor tid fylder enormt meget; man kan tænke på f.eks. Berlusconi, Strauss-Kahn og andre, der faktisk er aldeles besatte af sex, og at mange er besatte af pornografi på Internettet - for eksempel.
Og skal der endelig laves overensstemmelse med tidens trend, er det vel i endnu højere grad uaktuelt i vor tid at drage til paven i Rom for at få tilgivelse for sin besættelse - så hvorfor ikke lave det om?
Holten har i den forbindelse gjort Elisabeth og Heinrich (von Ofterdingen alias Tannhäuser) til et ægtepar(!!!) med en søn, som synger det, som Wagner har skrevet som hyrdens parti. Og selvfølgelig “omplantet” historien til nyere tid med blandt andet påklædningsmæssige stilblandinger til følge. For eksempel Tannhäuser påklædt i Wagners egen stil anno medio 1800-tallet.
Og den syndige erotiske drift er erstattet med noget smiden rundt med papir og vandpjaskeri under ouverturen.
Men det, der gør det totalt absurd, er at det, der synges, stadig siger det, Wagner har tænkt og ment; for teksten er der ikke ændret på. Så sangerne synger om noget andet end det, de agerer og sceneriet viser.
Sært, at man uden skrupler ændrer Wagners intentioner alene i det ydre, iscenesættelsen. Hvorfor ikke også i teksten og i musikken, når man alligevel ikke vil have Wagner, som han er? Der kunne da godt indføres noget rap og rock i stedet for de utidssvarende arier og ensembler.
Men samtidig er forestillingen af sangerne meget fint ageret (på de foreliggende betingelser) og navnlig fremragende og engageret sunget. Og Kapellet spiller storartet. Man skulle måske bare lukke øjnene og gøre som Kierkegaard, når han igen og igen var i teatret at opleve “Don Giovanni”: Han skaffede sig en plads, hvor han dårligt kunne se scenen, men uforstyrret af iscenesættelsens ufuldkommenheder kunne nyde musikken.

De reaktionære kræfter raser mod tidens tolkninger af værker på højt intellektuelt niveau. Det er synd, at man ikke accepterer, at den sceniske kunst kun er forpligtet på den aktuelle produktion. Hvad ophavsmanden måtte mene, kan man læse i hans værk - der er et andet end det, der opføres på scenen.

Tom W. Petersen

Metz og i al beskedenhed jeg er muligvis af Peter Hansen blevet rubriceret som "De reaktionære kræfter".
Hvis det at mene, at en opførelse bør være tro mod værket, og at en og anden iscenesætter ikke bør gå imod en genial kunstners værk og omforme det efter sine fornemmelser, skal være reaktionært, så er det en kompliment at blive betegnet som reaktionær.
Jeg er tilhænger af, at man gerne fornyer, men ikke at man forvansker skaberens, in casu Wagners, intentioner og værkets kerne.