Læsetid: 9 min.

Legen har regler, den har former

Essay. To interessante udstillinger på Danmarks to internationalt mest betydende kunstmuseer belyser legen og det banales rolle i kunstens væsen med udgangspunkt i Klee, Cobra og Kirkeby
Kultur
10. november 2011
Beslægtede. Tre af de kunstværker, der rundt om i Danmark netop nu udforsker børnenes tilgang til kunsten og legen med det banale: Constants 'Stigen', Paul Klees 'Maske lapul', og Asger Jorns 'Smil kolde gade'.

Beslægtede. Tre af de kunstværker, der rundt om i Danmark netop nu udforsker børnenes tilgang til kunsten og legen med det banale: Constants 'Stigen', Paul Klees 'Maske lapul', og Asger Jorns 'Smil kolde gade'.

Museum Jorn.

127 værker af Paul Klee, mange af dem fra 1939 og 1940, hans sidste to leveår, hvor han billedmæssigt forsøgte at gøre sit bo op. Det er ikke noget, man ser hver dag, og alene af den grund er Louisianas udstilling om Klee og Cobra et must.

Temaet er børn, som de har inspireret det tyvende århundredes skiftende, søgende frontkæmpere i kunsten. Sproget begynder jo forfra i dem hele tiden, i hver eneste dada-lyd, i hver en stump bogstav spejlvendt svævende på hovedet, i hver lille sprællende tændstikmand og hver eneste cirkelrunde pruhest.

Det begynder ikke fra ingenting, men fra noget, vi ikke kan sætte navn på. Noget der kun kan nås ved at strække et værk hen imod det, så alt det, der betinger, hvad vi siger, kan række op i os derfra.

Barnet efterligner, siger man, men hvad er det, barnet efterligner? Barnet tegner, hvad barnet ser, men hvad er det, barnet ser?

Ligner det, eller er det slet ikke hensigten, at det skal ligne på den måde? Er der tale om et indre eller et ydre syn? Og hvis der er en hensigt, hvis er den da?

På en måde mener Klee måske ikke, at det er muligt en gang til i livet at nå så højt og umiddelbart et stade, hvad angår billedmæssigt udtryk, men det er ikke noget, man rigtigt kan tale om og filosofere over. Det er praksis, det skal gøres.

Ord begynder her at miste deres konventionelle betydninger, de falder fra hinanden i lyde og streger. Det samme gælder billedets konventionelle former.

Tidsånden

I begyndelsen af det tyvende århundrede, hvor futuristerne, kubisterne og ekspressionisterne for alvor begyndte at interessere sig for barnets billedverden, ligesom de såkaldt primitive samfunds magiske billedhåndværk og de sindsligt afvigendes manier påkaldte sig interesse, var situationen den, at den gamle verdens bærende værdier syntes at miste deres kraft, og kunstnerne så det som deres opgave at finde nye fundamenter eller, som de russiske suprematister, ligefrem bygge affyringsramper til den fremtidens raket, der skulle bære mennesket ud i helt andre rum.

I en lignende situation stod Cobras kunstnere, endnu unge malere, digtere og skulptører, hvis umiddelbare baggrund var Anden Verdenskrigs rædsler.

I 1948 var det ikke længere muligt at fastholde de tidligere avantgarders naive opfattelse af andre kulturers magiske udtryk som blotte forstadier til den højerestående europæiske opfattelse af, hvad billeder er, og hvordan de kan være kunst eller ej. Men barnet som forbillede var der stadig, og kunstnerne stod ikke alene med det.

De kunne støtte sig til pædagogiske tanker, udmøntet hos Rudolf Steiner, Maria Montessori, Jean Piaget og andre, samt ikke mindst hos Sigmund Freud og i psykoanalysen, hvis interesse for barnets udtryksverden hænger sammen med en opdeling af menneskets mentale apparatur i bevidste og ubevidste komponenter. Freud opstillede endda kulturen som en nødvendig række af neurotiske bindinger, knuder, der bandt kræfter sammen, som i fri form ville opføre sig destruktivt og sygt.

Det var en sådan erklæret destruktivitet og postuleret sygdom, Cobras kunstnere opsøgte, især de dristigste af dem, Jorn og Constant. I det fandt de støtte hos Klee.

Dødsbevidst snarere end barnligt

Klee døde den 29. juni 1940, hjemme i det Schweiz, han kom fra, og udstødt som entartetaf det Tyskland, hvor han i kredsen omkring Bauhaus havde udført størstedelen af sit banebrydende arbejde.

I de danske spontanisters tidsskrift Helhesten, der tændte lys i de mørke besættelsesår, skrev Carl-Henning Pedersen mindeord over forgængeren. Det var i årgang 1 nr. 1, 1941:

»Hvad er Klee? En eventyrverden. Drømme. En lille rød by i magisk lys. Et menneskehoved, fantastisk at se på. En snegl der kravler frem i den grønne skov. En overnaturlig fugl. Linjer som stiger og falder med uendelig følsomhed, og som danner en verden af største skønhed. Farver, gyldne og strålende. Barnets oprindelighed og den primitives stærke udbrud.«

Udstillingen er ordnet i forskellige afdelinger — børn og masker, børn og dyr, børn og cirkus, børn der slås. Klees værker skyller som en flod igennem det hele, mens Cobramalerne står som en slags accenter, små spjæt af det, der var nyt omkring 1950.

Iøjnefaldende hos Klee er især de mange billeder malet med limfarve på blankt papir, der ikke suger. De er tit klæbet op på pap, og nederst på pappet står, med hans sirlige skrift fra sidste halvdel af det nittende århundrede, billedets titel. Opklæbningen er tit mislykkedes, så papiret slår folder og buler, det er gået stærkt.

Og det er stærkt. Mere end barnligt er det dødsbevidst. Samtidens politiske udvikling i det tyske rum skinner hele tiden truende igennem.

Det kunne være kommet til at se ud, som om dyrkelsen af barnets store egenskaber, det endnu ikke udfoldede, var det eneste, Cobramalerne, der i den grad efter krigens mørke år ville nyt lys, forholdt sig til. Men det var ikke tilfældet, og billederne på væggene taler da også et betydeligt større, mere åbent sprog.

Det er oplagt, at Asger Jorn for eksempel allerede før krigen minutiøst i praksis undersøgte alle sider af Klees billedsprog. Det og Huizingas bog om Homo Ludensblev det centrale for ham. Legen, der er så vigtig i børns udvikling, og som også i den større kulturdannelse er en så væsentlig faktor.

Legen har regler, den har former. De regler og former er mønsteret og maskineriet i vejen mod lyset. Det er basis for Cobras i den tids sammenhæng utroligt eksplosive billeder.

Cobras store indsats ligger i genopdagelsen af glæden ved at male og erkendelsen af, at maleriet stadig trods alt kan være et brugbart sprog.

Man kan spørge sig selv, og det gør en samling billeder af den karat uden videre, hvordan en sådan vision, en sådan eksplosivt lysende reaktion på fattigdom og mørke, egentlig forholder sig til tiden nu, hvor den øjeblikkelige situation, også kunstens, ligner et kortsluttet hul, vildledt af løsslupne mediekræfter, der uden ophør kværner dødsporno ud over alle samfundets skærme og forsider.

Den situation tog i hvert fald Jorn og Constant stilling tid allerede tidligt, da de var blandt stifterne af Situationistisk Internationale.

En ny situation

Louisianas udstilling kommer fra Zentrum Paul Klee i Bern og fortsætter til Cobra Museum of Modern Art i Amstelveen. Det er Klee, der står som en sol med Cobramalerne som satellitter. På Museum Jorn i Silkeborg er det anderledes.

Cobra opløstes relativt hurtigt, og de enkelte medlemmer fortsatte på egen hånd. Men måden at male på, den europæiske spontanisme, bredte sig i hvert fald i Danmark med lynets hast og blev efterhånden halvtredsernes dominerende stil. Så dominerende og i dengang yngre kunstneres øjne så udvandet, at man nedladende talte om en 'cobraklump', det for enhver pris drejede sig om i hvert fald at stikke ud af.

Det gjorde de meget ud af på den københavnske Eksskole, hvor man tog afsæt i europæisk konkretisme, futurisme, suprematisme og konstruktivisme, og i den dagsaktuelle popkunst, mest i dens amerikanske variant, men også i nogen grad den engelske. Warhol og Hamilton.

Senere blev det minimalisterne, hard-edgeog hvad nu ellers, tendenserne kaldte sig. Centralt stod happening-begrebet, der forenede Eksskolens unge kunstnere med bevægelser som Fluxus og situationisterne.

En af de mest betydende malere fra Eksskolen, Per Kirkeby, kan nu ses på Museum Jorn sammen med den maler, der har givet museet ikke bare størstedelen af dets samling, men også sit eget navn.

Her drejer det sig om, hvad Jorn kaldte »modifikationer«, og hvad Kirkeby kalder »overmalinger«.

Begge betegnelser er sådan set nøjagtige. Man tager et allerede eksisterende billede, og så maler man på det, så det bliver noget andet. Jorn ændrer de af kunsthistorien kasserede og ringeagtede billeder til noget 'andet', noget 'bedre' måske, men i hvert fald til noget dyrere, idet han med sine modifikationer hiver et værdiløst skilderi fra historiens skraldespand over i 'kunsten'.

Kirkeby gør både det samme og så alligevel ikke. Man kunne måske sige, at han i højere grad end Jorn — for det meste i hvert fald — leder efter en slags sjæl i det billede, han sidder og skal male på, og at han derefter maler det ind i sit eget værk, forandrer det til et 'Kirkeby-billede'.

Det er uomtvisteligt, at Jorns modifikationer, i slutningen af 1950'erne, er tænkt og udført som letforståelige eksempler i praksis på, hvad man i Situationistisk Internationale kaldte 'détournement'— at man giver det socialt, politisk eller kunstnerisk givne et vrid og derved forandrer ikke så meget den ting, man vrider, som den verden, tingen befinder sig i. Effekten kan være komisk eller tragisk, dramatisk er den altid.

Loppen og elefanten

Hvad skovsøen gemtekalder museet udstillingen, en henvisning til en af Jorns kendteste modifikationer, hvor en gigantisk, farvestrålende and stikker farligt forstyrrende op af landsbyens gadekær som et skud glæde.

Kataloget genoptrykker Jorns tanker om de »intime banaliteter«, hvor det fastslås, at det banale er banalt, fordi det er så sandt, at det bliver banalt at mene, det er sandt. Det kan ingen være uenig i. Elefanterne tegnes i almindelighed mindre end i naturen, men en loppe altid større, som Jorn citerer den irske satiriker Jonathan Swift.

Man kan også læse hans programartikel fra Galerie Rive Gauche i Paris, hvor disse billeder første gang kunne ses i 1959: »Hvorfor forkaste det gamle hvis man kan modernisere det med nogle få penselstrøg?«

Han vil rejse et monument for det dårlige maleri, siger han, det ofrede maleri: »Denne form for offer kan gøres diskret, sådan som lægerne gør det når de dræber deres patienter i eksperimentet med nye lægemidler, og det kan gøres på barbarisk vis, offentligt og med pomp. Det er det, der tiltaler mig.«

Man skal ikke tage fejl af, at Jorns modifikationer ind imellem får karakter af vittigheder, det gør dem ikke mindre lødige som billeder. Faktisk er han i mange af dem måske endnu mere udsøgt malerisk virtuos end noget andet sted i sit værk.

Store værdier i det banale

Per Kirkeby bruger mere sine overmalinger som en slags laboratorieøvelser. I hans generation var det ikke længere nødvendigt at tage det helt store opgør med fastfrosne kunstneriske strategier, det havde netop Cobra og andre taget med den personlige risiko for latterliggørelse og tidlig død, der fulgte med. For dem der kom efter Rauschenberg, Johns, Warhol, Hockney, Hamilton, Kitaj, Fluxus og Situationistisk Internationale var det en selvfølge, at det trivielle, det banale, det tilsyneladende intetsigende kunne rumme store sociale, politiske og kunstneriske værdier.

Kirkeby siger:

»Maleri er altid at lægge lag på lag. Det er uden undtagelse en grundlæggende ting ved malede billeder, også selv om de ser ud som gjort i én bevægelse«

Han skelner mellem billeder, han kalder synkrone, »hvor undermaling og de efterfølgende lag — laserede eller ej — falder sammen«, og usynkrone, »hvor hvert nyt lag er et nyt billede. Det er som en geologisk lagfølge med brud og diskordanser. Men hvert nyt lag, så rasende det end er, er altid mættet og farvet af det underliggende.«

Jorn valgte selv de billeder, han ville modificere eller détournere, hos marskandiserne, mens Kirkeby får sine forskellige undermalinger foræret af venner og bekendte. Tilfældet spiller forskellige roller, man kan opsøge det eller bare acceptere det.

Under alle omstændigheder, i barnets praksis eller den voksne malers eksperiment og leg, er tilfældet en nødvendig del af det, der holder kunsten kunstig og livet levende.

 

Klee og Cobra. Louisiana, til 8. Januar 2012. Hvad skovsøen gemte. Museum Jorn, Silkeborg, til 4. December 2011.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her