‘Jeg kæmper kun mod mig selv‘

Hvis man har læst James Ellroys romaner, er det fristende at forestille sig den 63-årige forfatter som en hyperaktiv, haglbøssesvingende, grovkæftet kender af gangstermiljøer, kvinder og amerikansk historie. Den slags fyr, der hænger ud med kriminaldetektiver, går med fedora-hat og foretrækker skræddersyede jakkesæt. Og lige præcis sådan er han også i virkeligheden – tøjstilen dog undtaget: For tiden er det snarere hawaiiskjorter og sixpence.

Jeg møder Ellroy i hans Los Angeles-lejlighed i en art deco-ejendom fra 1930’erne, hvor Mae West og Ava Gardner engang boede. (»Du er nået frem til Ellroys hybel,« siger han på telefonsvareren med en stemme så intim og dyb som en natradio-dj. Da han i vinter lejede en lejlighed i Carroll Gardens, lød hans præsentation. »Du har hul igennem til Ellroy’s svingende Brooklyn-hybel.«). Hans lejlighed vil uden videre kunne bruges som sætstykke i en film noir-scene: mørke røde mure, tunge gardiner, dæmpet gult lys, overdådige lædermøbler. På væggene hænger der plakater, som reklamerer for filmversionerne af to af hans bøger, LA Confidential og The Black Dahlia. To massive mørke mahognibogreoler indrammer indgangen til stuen. Hver en boghylde er fyldt op. Og hver en bog af James Ellroy.

Ellroys fysiske fremtoning er imponerende. Han måler et godt stykke over 190 cm, har stærke, intense øjne, og et aflangt ansigt med en brysk mine, som refleksmæssigt sætter i en panderynken. Han ikke så meget går som tramper. Under de sjældne pauser i vores ugelange samtale bryder han ud i dyb guttural brummen for at udfylde stilheden. Hans tone er ubønhørligt spøgefuld, konspiratorisk og spydig. Hans latteranfald kommer som orkaner. Og jævnligt lyder han som en af figurerne fra sine romaner fra 1950’ernes Los Angeles med talemåder, der var moderne dengang. Men der er altid et smil gemt bag hans mest brovtende attituder.

De unge år

Vi taler i flere timer hver eftermiddag, mens sollyset kaster pletter på de loftets tynde vandrette bjælker. Ellroy drikker helst sin varemærke-drik – en firedobbelt espresso med isterninger. Og når han bliver særligt ivrig, skyder han brystkassen frem, som om han gjorde sig klar til at springe hen over bordet. Andre gange rejser han sig pludselig op i fuld højde, så sollyset brat lukkes ude.

Når vi ikke er i lejligheden, kører vi rundt i byen. Han viser mig de huse, hvor de lækreste piger fra hans gymnasietid boede. Som en teenager kunne han finde på at kigge gennem deres vinduer, og var pigerne ikke hjemme, kunne det ske, at han brød ind for at lede efter piller, alkohol, trusser. Han husker stadig det svage punkt i hvert enkelt hus: Her stod bagdøren på klem, dér havde vinduet en defekt haspe.

Ellroy er en karismatisk offentlig taler og siger sjældent nej til en invitation. I denne uge havde han to engagementer. Han formanede en klasse håbefulde manuskriptforfattere om, at de skulle holde op med at ryge, se at slippe af med deres tatoveringer og piercinger, og altid præsentere sig over for folk, der er ældre end dem selv som ’Mr. eller Mrs. Hvis jeg gør det her, vil folk sige til sige selv, at den her fyr ved, hvordan man opfører sig og forstår, at der er en social kontrakt’. På Los Angeles Politi Akademi i Griffith Park er han konferencier ved en ceremoni, hvor akademiske stipendier bliver uddelt til børn af politifolk. På vej ud vil han købe en haglbøsse fra Depression-tide fra en montre LA Politiets materielforsyningsbutik, men bliver høfligt informeret af en ekspedient om, at den ikke er til salg.

Der er også de mindre formelle engagementer. Han taler til kvinder over telefonen, i restauranter, i sin lejlighed. En sen aften kører han til sin kærestes hus. Lysene er tændt: kvinden, hendes mand og deres børn er derinde. Ellroy åbner bilruden og giver sig pludselig til at gø som en hund. Han kører rundt om blokken og glammer igen op. Og så gør han det for tredje gang. Kæresten ringer til ham næste dag og er flad af grin. Tilsyneladende har han gøet ud for hendes hus flere gange om måneden. De har åbenbart en helt særlig ordning der.

Lige nu arbejder han på en erindringsbog, der sammenknytter hans egne besættelser af at jage kvinder sammen med den vigtigste biografiske kendsgerning i hans liv: Mordet på Ellroys mor, Jean Hilliker, da han var ti år gammel. Morderen er aldrig blevet fundet. Dén forbrydelse og Ellroys fornyede forsøg på at efterforske den godt 40 år senere, kom til at inspirere hans første erindringsbog, Mine mørke steder, der fik mange kritikerroser, både for sin formelle innovation og sit chokerende emne. Men hans mor er i varierende grad til stede i de fleste af hans romaner. Dette gælder især for Sorte Dahlia, hans fiktive genfortælling af efterforskningen af voldtægten og mordet på Elizabeth Short, en ung kvinde, hvis grufulde død i 1947 udviklede sig til en ren besættelse for offentligheden og noget af en lokal myte. Ligesom Jean Hilliker var Short en smuk og stærkt levende kvinde, der var søgt til LA for at slippe væk fra en vanskelig fortid. Og ligesom Hilliker-sagen blev hendes sag aldrig opklaret, selv om Ellroy i den fiktive version af begivenhederne til sidste finder morderen.

Sorte Dahlia, The Big Nowhere, LA Confidential og White Jazz udgør LA Kvartetten i en serie af romaner, der har givet Ellroy en omfattende læserskare i mange lande og kritikernes anerkendelse for sin manipulation af genrens konventioner, hans illusionsløst barske skildringer af Los Angeles i 1950’er, og hans maniske, staccato-agtige, hårdkogte prosa, om hvilken Elmore Leonard engang har sagt: »Læs den højt, og den kan få dit vinglas til at sprænge«. Ellroy tog derpå fat på et endnu mere ambitiøst projekt, Underworld USA-trilogien. American Tabloid, The Cold Six Thousand og Blood’s a Rover kortlægger den hemmelige historie om Amerika fra mordet på JFK til Watergate-skandalen gennem krydsforbundne historier om FBI-agenter, psykiatriske tilfælde, mafia-gangstere, ideologiske fanatikere, filmstjerner og nationale politikere. I disse bøger har Ellroy raffineret en stil, der er helt hans egen, og som indeholder elementer af gadeslang, FBI-bureaukratsprog, og Hollywood-sladder-jargon. Den typiske Ellroy sætning er opfarende, overoppumpet af koffein, fjederspændt og altid klar til at angribe.

Før jeg kan stille mit første spørgsmål, afbryder Ellroy mig med to af sine egne: »Jeg er den største krimiforfatter nogensinde, ikke sandt? Findes der nogen bedre end mig?« Men som ugen går, og vi kommer forbi de smarte bemærkninger og de stoltserende markeringer, bliver han mere reflekterende. Han læner sig tilbage i stolen og taler langsommere. En eftermiddag går han selv ind i sit soveværelse, lukker skodderne for og tager sig en lur.

LA Noir

Du forlod Los Angeles og var væk fra byen i 25 år. Hvad fik dig til at vende tilbage?

»Det var der én bestemt grund til: Cherchez la femme. Jeg har jagtet kvinder i New Yorks forstæder, kvinder i Connecticuts forstæder og kvinder i Kansas City, Carmel og San Francisco. Men så løb jeg tør for steder og tør for kvinder og endte her igen«.

Var du kommet til at savne byen?

»Jeg vil sige det sådan, at i de år, jeg var væk fra byen, lejrede min fortids Los Angeles sig i min bevidsthed, hvor den fik sit eget liv. Samtidig indså jeg tidligt i mit forfatterskab, at skulle jeg skrive om LA, var jeg var nødt til at holde mig helt fra byen. Men da jeg flyttede tilbage, gik det op for mig, at LA fra dengang nu lever i mit blod. Det gør LA af i dag ikke.«

Hvad er der galt med LA i dag?

»Jeg frygter dens sløvhed, uorden, og moralske fordærv. Den slags kan give mig lyst til at lukke mig inde i min hybel i dagevis.«

Og hvad med 1950’ernes LA?

»For mig er det simpel selvbiografi. Jeg boede her, så jeg blev besat af mine nære omgivelser. Jeg kommer fra Los Angeles, og sådan vil det altid være. Det er også det første, du læser, hvis du slår mig op: »James Ellroy blev født i Los Angeles i 1948«. Jeg blev undfanget i gangsterfilmens epicentrum, på højdepunktet af film-noirs æra. Mine forældre og jeg boede i nærheden af Hollywood. Min far og mor havde begge vage forbindelser til filmbranchen. De så begge ualmindelig godt ud, hvilket kan være et adelsmærke for nytilkomne i den her by, og de tilhørte begge den generation af indvandrere, som kom hertil, fordi de var meget fattige, og LA var et smukt sted.

Jeg voksede op i en anden verden, i et andet Amerika. Man behøvede ikke at tjene bunker af grunker for at have tag over hovedet. Der var også en anderledes ro, som jeg godt kan lide at tænke tilbage på. Jeg lærte at underholde mig selv. Jeg kunne godt lide at læse. Jeg kunne godt lide at kigge ud af vinduet.

Det er mærkeligt for mig at skulle tale om LA i overskrifter. Jeg kan ikke opfatte det som et eksotisk sted, en multikulturel smeltedigel eller hjemstedet for bizar seksualitet. Jeg har aldrig studeret det formelt. Der er store dele af LA, som jeg i dag ikke engang kan finde rundt i. Jeg er ikke helt sikker på, hvordan man kommer til Torrance, Hermosa Beach og Long Beach. Jeg kender ikke LA på et validt historisk niveau overhovedet. Men jeg har assimileret det på en dybere måde. Jeg havde boet her så længe, at da det blev relevant at udnytte min hukommelse om en fjern fortid, viste det sig at være den letteste sag af verden.

Hvad der måtte være af gennemslagskraft i mine bøger, hidrører fra det faktum, at de er helt gennemsyret af de perioder, jeg beskriver. LA fra denne periode er min by og ingen andens. Hvis du skrev om denne periode før jeg begyndte at gøre det, har jeg taget den fra dig.«

Hvad lavede dine forældre?

»Min mor var uddannet sygeplejerske. Hun arbejdede meget. På et tidspunkt havde hun et job på et jødisk plejehjem, hvor filmstjernerne anbragte deres gamle forældre. Hun talte flydende tysk, så når patienterne talte om hende på jiddisch bag hendes ryg, kunne hun forstå dem. Hun var vild med at læse historiske romaner, og hun lyttede altid til en bestemt Brahms klaverkoncert. Jeg kan stadig huske det blå RCA-Victor-label på grammofonpladen. Jeg har flere minder om min far. Han var en altid-på-røven revisor og altmuligmand i filmstudiemiljøet, en stor flot fyr og en fantastisk golfspiller. Han arbejdede for et nul af en B-film producent ved navn Sam Stiefel.

Han lå altid og snorkede på sofaen. Som Busser fra tegneserien. Han var en doven stodder. Må Gud velsigne ham! Han pønsede altid på en eller anden bliv-rig-i-en-fart plan. Min far var sådan her: Hvis jeg sagde ’Hey, far, vi har haft om pingviner i skolen i dag’, ville han svare: ’Jeps, jeg har kneppet pingviner i årevis. Og sagde jeg: ’Far, i dag så jeg en giraf i zoologisk have’, ville han sige: ’Jeps, jeg har kneppet giraffer i årevis. Sådan var min far. En giraf-knepper var han.

Engang sagde han også til mig: ’Jeg har kneppet Rita Hayworth’. Han fortalte også, at han engang havde præsenteret mig for Hayworth på værtshuset Tail O’ the Pup, det må have omkring 1950. Jeg har været to år gammel dengang, men jeg husker det ikke. Han sagde, at jeg spildte al min sodavand ud over hende. Jeg troede aldrig på, at han arbejdede for Hayworth, men efter hans død så jeg, at hans navn var nævnt i en Hayworth-biografi. Så den er god nok, i en kort periode var hans hendes forretningsfører.«

Du har engang sagt, at du ikke bryder dig om bandeord, og dog bander du meget selv ...

»Det er noget, jeg lærte af min far. Han var højrøstet, blasfemisk og gjorde sig aldrig de store sorger om noget som helst. Jeg siger fuck helt rutinemæssigt – min generation er den første generation, der rutinemæssigt siger fuck, helt på tværs af kønsskel. Jeg elsker slang. Jeg elsker hipster-talemåder, raceskældsord, bogstavrim, gadesprog af al slags.«

Hvordan var din barndom før din mors død?

»Jeg kan ikke huske et eneste ømt øjeblik mellem mine forældre ud over dette: Min mor forbi rækker nogle bøffer ud af køkkenvinduet til min far, så han kan lægge dem på en grill.

Jeg kunne læse min mor som en åben bog. Og jeg kunne se, at hun var rørstrømsk, overstrømmende eller rasende. Alt efter hvor meget sprut hun havde i sit system. Jeg forstod også, at hun kunne læse min far som en åben bog, og kunne se, at han var en doven kujon.

‘Vi var på røven‘

De to var altid et dårligt match. Allerede tidligt blev jeg klar over de sytten års aldersforskel. Som jeg husker hende, var min mor en meget flot rødtop i begyndelsen af fyrrerne. Min far var en solstegt, kæderygende, hårdt-levende fyr. Han så betydeligt ældre ud i en alder af 60, end jeg gør i dag. Alle troede, han var min bedstefar. Han var iført tøj, der havde været moderne for 30 år siden. Jeg husker, at han havde en Omega-armbåndsur i guld, som han elskede højt. Vi var på røven, og så en dag var uret der pludselig ikke. Det knuste mit hjerte.«

I ’Mine mørke steder’ beskriver du en følelse af bange forudanelser ikke længe før drabet på din mor. Hvor kom den fra?

»En dag hen imod slutningen af januar 1958 tager min mor fat i mig og sætter mig ned i vores sofa. Hun er godt vissen, det kan jeg tydeligt mærke. Hun siger: ’Skat, du har jo aldrig prøvet at bo i hus før, men nu skal vi flytte til en rigtig hyggelig lille by, der hedder El Monte i San Gabriel Valley. Jeg fornemmede, at der måtte være en mere dyster grund til, at vi var på vej til El Monte, men jeg har stadig ikke fundet ud, hvad den var. Jeg tror, hun ville flygte fra noget eller nogen.

Vi tog derud, og det var alt sammen frygteligt skuffende. Det var et beskidt lille murstenhus med et enkelt badeværelse og kun godt halvt så stort som den lejlighed, vi havde i Santa Monica.

Fem måneder senere kommer tilbage fra en weekend med min far. Han sætter mig i en taxa på El Montes busholdeplads. Vognen kører op ad vores gade, vores lille hus ligger på venstre side, og mænd i brune uniformer og grå jakkesæt står over det hele. Lige så snart jeg så dem, vidste jeg det: Min mor var død. Jeg vidste det i dét øjeblik.«

Nogen sagde: ’Der er knægten’. En betjent bøjede sig ned på mit niveau og sagde: ’Sønnike, din mor er blevet dræbt.’

Jeg var lige ved at besvime. Mit synsfelt snørede sig ind i én retning. Men jeg græd ikke. Jeg begyndte med det samme at spille min rolle. Jeg elskede at være centrum for opmærksomhed. Betjentene førte mig til vores nabos garage, hvor de tog et ofte gengivet fotografi mig, der står foran et arbejdsbord. Jeg skar ansigter og opførte mig totalt fjollet. El Montes politichef sendte nogen af sted for at hente min far. Selvfølgelig var han den første mistænkte. På politistationen, isolerede de ham og mig i separate lokaler. De gav mig en chokoladestang. Da de endelig slap min far fri igen, løb jeg hen til ham og slog armene om ham. Vi tog tilbage til hans hus med motorvejsbussen. Jeg husker en strøm af biler, der med lygterne tændte kørte i modsat retning, og jeg tvang mig selv til at græde i bare et par minutter. Jeg husker, at jeg følte, at jeg burde græde. Jeg følte allerede en stor følelsesmæssig afstand til min mors død.

Da jeg kom hjem til min far, faldt jeg omgående i søvn. Jeg vågnede op mandag morgen den 23. juni 1958, og jeg sværger over for dig: Hele verden forekom at være pudderblå som en '56 Chevy Bel Air.

Det lyder, som om du var i en tilstand af chok.

»Teknisk set kan det udmærket have været en tilstand af chok. Jeg fik et nervøst sammenbrud langt senere i livet og kan stadig blive ramt af panikanfald: store dønninger af rørelse og angst og den aldrende persons uafviselige frygt for katastrofer og død. Alt, hvad jeg kan fortælle dig er, hvad der fór gennem mit hoved på det tidspunkt. Jeg kunne ikke udtrykke mine tanker om min mor, fordi mit forhold til hende var for belastet. Jeg troede, jeg fik, hvad jeg ville. Min mor er død. Hvad gør jeg nu?

Jeg følte døden overalt omkring mig. I en periode på nogle uger lod min far mig gøre næsten alt, hvad jeg ville. Jeg begyndte at spekulere på, hvor meget tid han selv kunne have tilbage. Jeg blev oppe til sent for at se tv og ventede på, at han skulle komme tilbage fra sine sporadiske revisorjob, hvis han da ikke var ude at kneppe enhver kvinde, der ville lade ham gøre det.

Jeg begyndte at læse detektiv-børnebøger: Hardy Boys, Ken Holt. Min far købte to af dem om ugen. Jeg kunne læse i de forbandede bøger i fire eller fem timer i træk. Jeg begyndte at stjæle dem, da jeg var ti år gammel.

På det tidspunkt havde jeg ingen muligheder for kreative afløb og ingen tegn på genialitet eller litterært talent. Jeg var bange og til tider voldelig, og jeg følte mig hverken hjemme i min krop eller i mit hoved. Men da jeg læste de bøger, vidste jeg med det samme, at jeg havde opdaget en hemmelig verden.«

Ensomheden

Var du ensom i de år?

»Ja, men jeg kunne godt lide mellemskolen. Det var der, jeg begyndte at optræde for første gang. Jeg var noget af en provo. Jeg gav mundtlige referater af bøger, jeg havde opfundet i mit hoved. Jeg var en stor knægt, og jeg klarede mig ikke godt i skolen. Jeg var tosset med piger, og var allerede begyndt at kigge ind i af deres vinduer. Vi boede i den her billige lejlighed, ingen aircondition og en hund, der ikke var stueren. Bare en blok derfra lå der en hel flok Tudor-palæer. De var der, mens jeg var her. Jeg længtes efter de piger, jeg længtes efter et familieliv, jeg ville have noget, der ikke var ildelugtende og fucked-up.«

Er din voyeuristiske trang forbundet med behovet for at skrive og fortælle historier – og gå ind under huden på dine fiktive karakterer?

»Disse impulser er én og samme. Jeg havde allerede en massiv kreativ vilje. Og nu var performeren i mig ved at være varmet op. Hvordan skal man skille sig ud som barn, når man ikke er god til noget overhovedet? Hvordan skal man udleve sin fremmedgørelse, selvlede og oplevelse af at være anderledes og uelsket? Status quo på John Burroughs Junior High School var tilfældigvis jødisk, så jeg råbte ’Heil Hitler’. Jeg kunne også finde på at sige ’Bomb Rusland’, ’jeg hader JFK’, ’fuck det liberale hegemoni’. Men selvfølgelig har jeg aldrig hadet nogen, og de fleste af mine venner var jødiske.

Jeg blev endda væsentligt vildere. Mens jeg gik på Fairfax High School var jeg en overgang medlem af det amerikanske nazistparti. Jeg malede hagekors på hundens vandskål. Jeg havde altid penge på lommen. Min far gav mig måske en 20-dollarseddel til at gå til butikker. I stedet stjal jeg maden og gav ham tilbage på en tier. Jeg så Flygtningen i tv og dyrkede den nærmest som kult. De, som har set den oprindelige serie, vil du vide, at den handler om sex og evigt fordrevne mænd og kvinder. De drikker highballs, ryger cigaretter, og syder af begær efter hinanden, og det gør de hver tirsdag aften kl. ti. Det var alt, hvad jeg ønskede.«

Du hævder at være uvidende om moderne popkultur, men det lader til, at du var meget optaget af den som stor dreng?

»Det var jeg, men dengang vidste jeg ikke, hvad det betød. Jeg følte en tvangsmæssig drift efter at læse krimier og se gangsterfilm og krimiserier på tv.«

Hvad betyder det for dig nu? Hvorfor er kriminalitet et så vigtigt emne i amerikansk fiktion?

»Vi er en nation af indvandrerrak. Et stort oprør ledsagede grundlæggelsen af denne republik. Vi har været ude på ballade i over 230 år. Så USA er det perfekte sted at henlægge en kriminalitetshistorie. Plus at genrens temaer – race, systemisk korruption, seksuel besættelse – har rige udfoldelsesmuligheder her. I en velkomponeret krimi kan man udforske disse spørgsmål på dybe niveauer, sige en hel del om samfundet og holde sin læser i åndeløs spænding.«

Du har sagt, at ’film noir’ ikke har påvirket din måde at skrive på, men du så en mængde af den slags film i dine formative år, og du siger selv, at du blev født og voksede i hjertet af film noir-kulturen.

»Jeg holder meget af ’film noir’. For det store tema i al ’film noir’ er: ’Du er fucked’. Der findes en del virkeligt fremragende film i genren: Double Indemnity, Sunset Boulevard og selvfølgelig Out of the Past. Robert Mitchum ser Jane Greer i Acapulco og han ved besked. Hun ser ham, og hun ved besked. Han er passiv, indifferent, men meget opfindsom. Hun er morderisk og helt uhyrlig. Han ønsker blot at overgive sig selv til en kvinde, at opgive sin maskulinitet. Hun ønsker at blive helt omsluttet af sin maskuline side. De vil begge have den anden for hver en pris. Når man laver en ’film noir’ ud fra den historie, kan den virke meget stærkt. Men ’noir’ er alt for overeksponeret i dag. Jeg er selv kommet videre.«

Du har kaldt Dashiell Hammett for ’voldsomt stor’, men Raymond Chandler for ’topmålt overvurderet’ - hvorfor?

»Chandler skrev om den slags fyr, at han ønskede at være. Hammett skrev om den slags fyr, han var bange for, at han var. Chandler bøger er usammenhængende. Hammetts er sammenhængende. Hos Chandler kører alt på de sproglige wisecracks, på sammenligningerne, den konstante satire og iscenesættelsen af det ridderlige jeg. Hammett skriver om en rent mandlig verden af løgnagtighed og grådighed. Hammett blev uhyre vigtig for mig.

Joseph Wambaugh blev også uhyre vigtig. Han er en tidligere politimand, hvis syn på LA er perfekt afstemt med mit. Jeg elskede også hurtighed, grimheden og den sikre fatalitet hos James M. Cain – den svimlende fornemmelse af, at dommedag er cool. Du har lige mødt kvinden i dit liv, I har kysset for første gang, og du er kun seks uger væk fra gaskammeret, du er fucked, men ør af lykke over det.«

Hvordan klarede du dig i gymnasiet?

»Jeg klarede mig elendigt, og jeg var ufatteligt sociopatisk. Som andre blev jeg forfærdet, da borgerrettighedsaktivister blev myrdet i Mississippi i '64, men jeg i skolen lavede jeg bare sjov med det. Jeg vidste, det var forkert, men jeg var nødt til at være foran selve begivenhederne. Du kan se det samme i mine bøger. Det er den reaktionære siden af mig. Ved siden af min kritik af autoriteter, af racisme og undertrykkelse. Men dengang havde jeg ikke nogen veludviklet social bevidsthed.«

En fej bangebuks

Blev du student?

»Nej, jeg dumpede, og så blev jeg smidt ud. Jeg besluttede, at jeg i stedet ville søge ind i flåden, fordi jeg ønskede være sådan en, der sparker røv. Det havde jeg bestemt ikke i mig. Jeg havde ingen lyst til at komme til Vietnam, jeg tænkte aldrig på Vietnam. Jeg havde en vag lyst til at skyde med kanoner. Min fars helbred blev hastigt forringet, han begyndte at få slagtilfælde og hjerteanfald, men gik med til, at jeg lod mig hverve af hæren.«

Hvor længe holdt du?

»Hvis du synes jeg er tynd i dag med mine 77 kg, skulle du have set mig dengang – da var jeg nede på 63. Jeg blev sendt til Fort Polk, Louisiana. Der var myggesværme overalt. Fra det ene øjeblik til det andet gik jeg fra at være en stor egoistisk bølle til en fej bangebuks, der stod i lort til halsen. Men så fik min far sit andet slagtilfælde i den første uge, jeg var på Polk. Jeg fløj hjem til LA i min uniform efter at have fået orlov, fordi det var en nødsituation. To uger senere fik han endnu et slagtilfælde. Jeg fløj tilbage igen, lige i rette tid til at se ham dø. Hans sidste ord til mig var: ’Prøv at score hver en servitrice, der betjener dig’.«

Var det da din far døde, at du begyndte at skrive?

»Det første jeg gjorde, da han var død, var at forfalske hans underskrift på de sidste tre pengeanvisninger fra hans sygesikring og indløse dem i en sprutbutik. Fra ’65 til ’75 drak jeg tæt og tog stoffer. Jeg fantaserede. Jeg slugte amfetamin-inhalatorer og onanerede tvangsmæssigt. Jeg kom i slagsmål. Jeg boksede, skønt jeg var elendig til det. Jeg brød ind i huse. Der stjal jeg pigetrusser, onanerede, huggede penge fra tegnebøger og punge. Metoden er simpel: Man ringer til et hus, og hvis ingen svarer, er der ingen hjemme. Med mine lange tynder arme kunne jeg komme ind under en kattelem og få fat i låsen eller jeg fandt et halvåbent vindue og brød det op. Så snuppede jeg en Seconal, drak tre fire fingre skotsk whisky, spiste lidt ost fra køleskabet, stjal en ti-dollarseddel, lod et vindue stå på klem og stak så af. Jeg kom ind og sidde i et stykke tid i disstriktsfængslet for småkriminalitet. Jeg blev arresteret én gang for indbrud, men sigtelsen blev ændret til ’ulovlig indtrængen’.

Pressen mener, at jeg må have været en allerhelvedes karl, og det er måske sandt. Men en stor del af det lort, de skriver om mig, fokuserer uforholdsmæssigt på den periode af mit liv.«

Er du ikke ansvarlig for dette? Du har selv skrevet om perioden og taler ofte om den i interviews …

»Jeg har sagt til mange journalister, at jeg var inde og ruske tremmer i amtsfængslet, at jeg begik indbrud og var voyeur. Men jeg fortæller dem også, at jeg brugte langt mere tid på at læse end på at stjæle og lure. Det nævner de aldrig. Det er meget mere spændende at skrive om min mor, hendes død, min vilde ungdom, og min tid i fængslet end, at skrive, at Ellroy lukkede sig inde i på et bibliotek med en flaske vin og læste bøger.«

Alligevel var tanken om at blive forfatter vel ikke det vigtigste for dig dengang …

Ingen kreative skrivekurser

»Jo, den var. Jeg tænkte konstant over, at hvordan jeg kunne blive en stor romanforfatter. Jeg vidste bare ikke tro, at jeg ville skrive kriminalromaner. Min plan var at blive en litterær forfatter, og min kreative opgave skulle være at beskrive verden, som den virkelig er. Problemet var bare, at jeg aldrig var særligt vild med at læse den slags bøger. Jeg kunne kun lide krimier. Så mere end noget andet var denne fascination af at skrive et spørgsmål om identitet. Jeg havde en fantasi om, hvad det betød at være forfatter: sportsvogne, tjekkede jakkesæt, smukke kvinder.

Men jeg tror, at det, som appellerede mest til mig var, at jeg kunne påtage mig identitet igennem det, jeg virkelig elskede at gøre, hvilket var at læse. Ingen fortalte mig, at jeg ikke kunne skrive en roman. Jeg levede ikke i en verden af kurser i litteraturvidenskab og kreativ skrivning. Jeg var ikke en del af en scene eller noget litterært miljø. Jeg kom til at elske kriminalromaner mere end noget andet, så derfor skrev jeg en kriminalroman som min første bog. Jeg har aldrig købt den gamle skrøne om, at man bør begynde med at skrive noveller, og først herfra bevæge sig videre til romaner. Jeg har aldrig kunne lide at læse noveller, så hvorfor fanden skulle jeg ønske at skrive en? Jeg ville bare skrive romaner.«

Følte du, at din periode med hjemløshed og kriminalitet leverede stof og indsigter, som du kunne tage med dig i en roman?

»Hvis jeg gjorde, var det i al fald ikke rigtigt. Min virkelige uddannelse kom fra de bøger, jeg læste, og de tv-shows og film, jeg så. Når jeg så en film eller læste en bog, blev jeg intenst optaget. Jeg lærte på en uformidlet måde. Jeg vidste ikke, hvad jeg tog med mig fra tema, indhold eller stil, men det hele absorberede jeg.«

Du begyndte at arbejde som caddy imod slutningen af den periode. Havde du brug for den stabilitet, som et lønarbejde kan give, for at kunne skrive?

»Hvad der skete, var først og fremmest, at jeg holdt op med at drikke. Jeg vidste, jeg kunne ikke skrive en roman, så længe jeg drak eller tog stoffer. Og der brændte en følelse i mig, at det nu pressede det på. En kammerat tog mig med til et AA-møde, og jeg holdt op med at drikke i juni 1975. Jeg fortsatte med at tage opkvikkende piller og ryge hash frem til 1. august, 1977. Det var først det, jeg virkelig blev ædru. Jeg begyndte at skrive et år og fem måneder senere, i slutningen af januar 1979. Jeg var ikke engang fyldt 31.«

Havde du en klar idé om roman? Eller bare en vag forestilling om, at du ville skrive en?

»Jeg havde brygget på en idé til en historie. En af mine venner i Country-klubben, hvor jeg var caddy, havde taget et job som medhjælper på et advokatkontor. Han bad mig om at komme arbejde for ham. Han sagde, at det ville blive sjovt. Så gik jeg med ham ud for et lede efter et par vidner, som vi aldrig fandt. Det var som at være privatdetektiv. Jeg var en stor fyr i jakkesæt.

Så begyndte jeg at skitsere en roman om en fyr, der bliver venner med en flok af Contry Club-golfcaddies, får job som medhjælper hos en advokat og er vokset op i Beverly og Western. Han er en høj, mager, mørkhåret fyr med briller, kort sagt han er mig fuldstændig. Men han var eksstrisser, hvilket jeg ikke var. Jeg opfandt så en pragtfuld brandstifter – en psykotisk, anti-semitisk pyroman ved navn Fat Dog Baker. Jeg kendte dengang en caddie, der blev kaldt Fat Dog og sov på golfbanerne.

Det blev til Browns Requiem. For mig var bogen et ønske, der gik i opfyldelse, det var en krimi og en selvbiografi, men først og fremmest et fantasiens værk.

Hvordan var det pludselig at begynde at skrive, efter at du i fjorten år havde fortalt dig selv, at du var forfatter?

»En dag var jeg på ottende hul på i Bel-Air Country Club, og sagde: ’Kære Gud, lad mig starte på en roman allerede i aften’. Og det gjorde jeg så. Jeg begyndte at skrive, imens jeg stod ret op på Westwood Hotel, hvor jeg havde lejet et værelse. Jeg brugte kommoden som et skrivebord, mens jeg skrev:

»Forretningen gik godt. Det var det samme hver sommer. Smoggen og varmen rullede ind og lagde sig som en dyne over havnebassinet. Mennesker bukkede under for sløvhed og utilpashed, gamle beslutninger døde; gamle forpligtelser blev glemt. Og alt det profiterede jeg af ... «

Et medfødt talent? Hvem ved? Jeg satte mig ned og gjorde det – og det virkede. Dyret var sluppet løs. Jeg følte det, som om jeg havde skabt mig selv ud fra en ren og skær viljesakt, ud fra min egoisme og overvældende ønske om at blive til noget. Pludselig vidste jeg, hvad jeg ville lave i resten af mit liv. Jeg har ikke stoppet siden.«

Hvad lærte du af dine tidlige romaner?

»Hvornår skal man bruge første person i stedet for tredje person og omvendt. Hvordan man opbygger en scene. Hvornår der skal være linjebrud og nyt afsnit. Hvordan man skriver en afslutning. Hvordan man udvikler en tragisk verdensforståelse. Hvor man skal anbringe en kærlighedsscene. Hvornår man skal understrege det selvbiografiske. Og erkendelsen af, at dette faktisk ikke er så vigtigt endda.«

Hvad inspirerede dig til at skrive ’Killer on the Road’, en roman, der fortælles fra en homoseksuel seriemorders perspektiv?

»Killer on the Road er den eneste bog, jeg nogensinde har skrevet for penge, fordi jeg havde brug for nogle stakater. Det var det første store forskud, jeg fik – ti store. I et vist omfang var jeg påvirket af Thomas Harris geniale Red Dragon – det er for mig stadig den bedste rene thriller, jeg nogensinde har læst. Med Killer on the Road satte jeg mig som bevidst mål at chokere. Jeg skrev den på i fire måneder. Det er den eneste af mine bøger, som jeg fortryder at have skrevet.«

Hvorfor er det?

»Det er okay bog, men jeg havde en hot date med Elizabeth Short – offeret i Sorte Dahlia – og jeg ville gerne nå frem til hende i en fart. Sorte Dahlia havde bygget sig op i mit hoved over lang tid. Jeg blev besat af denne mordsag ganske kort tid efter min efter min egen mors død. Udadtil sørgede jeg ikke over min egen min mor, men jeg kunne føle sorg over Betty Short.«

Hvorfor tog det så lang tid for dig at få ’Sorte Dahlia’ ned på papiret? Det er trods alt din syvende roman …

»Fordi jeg længe troede, at den store succes for John Gregory Dunnes roman om den samme mordgåde, True Confessions, ville stille sig i vejen. Det er en vidunderlig roman, men den hager sig ikke ordentligt fast i de faktiske omstændigheder omkring Sorte Dahlia. Dunne kalder hende for ’Jomfru-vagabonden’, og Elizabeth Short bliver til ’Lois Fazenda’. Da jeg tog fat i mordet i min roman ti år senere, var jeg helt anderledes tro imod de faktiske omstændigheder. Hans bog er gøglværk. Min bog er langt mere en bogstavelig gengivelse af sandheden.«

Hvordan kom den bog til at ændre din karriere?

»Den gjorde mig økonomisk uafhængig. Den blev en bestseller. For første gang kunne jeg for alvor leve af at være forfatter, og jeg følte, at min kreativitet i mellemtiden var modnet eksponentielt. Der er et begreb i boksning om, at man skal kæmpe på kampens niveau. Hvis du er oppe imod en stor fyr, må du virkelig slås. Hvis det er en bums, behøver du kun at gøre lige akkurat, hvad der skal til for at vinde. Men bliver du doven, bringer du dig selv i fare. Jeg er altid kommet ud for at kæmpe hårdt, fra allerførste side.«

Du behersker visse af krimiens konventioner med stor overlegenhed. Hvordan gør du f. eks. når du skal skrive en stor forhørsscene?

»Man skal have et klart billede af hvilke oplysninger, der skal formidles til læseren. Og der skal være modvilje hos den mistænkte imod at levere disse oplysninger. Der skal være en vis grad af tvang og bedrag hos forhørslederen. Det skal være fysisk interessant. Man skal være på forhørslederens side, man samtidig også identificere sig med offeret, så man oplever hans forfærdelse over at støde på denne officielle brutalitet. Jeg tænker på en scene i White Jazz, da løjtnant Dave Klein slår løs på en sort fyr, som de med håndjern har lænket til en stol. Klein siger: ’Jeg nyder ikke det her’, men du kommer ikke ud herfra, medmindre du taler. Men selvfølgelig nyder Klein det. Afgørende er det også, at scenen ikke bliver for lang. Den skal afvikles hurtigt.«

Hvorfor slår dine forhørsledere altid deres mistænkte med telefonbøger?

»Af to grunde: For det første efterlader de ikke mærker, og så gør det ikke ondt på dine hænder«.

Nogle forfattere siger, at deres karakterer er som rigtige mennesker af kød og blod, mens andre forfattere siger, at de er marionetter, som forfatteren bevæger rundt på siderne ...

»Det er noget af en tilsnigelse, når forfattere siger, at de ikke har kontrol over deres egne figurer, og at disse udvikler deres eget liv. Det går for sig på den her måde: Man opbygger disse karakter ganske strikt og træffer nogle klare valg om, hvad deres adfærd skal være. Så når du på et tidspunkt i din historie frem til en fase, hvor de bliver konfronteret med dramatiske muligheder, og her må man så vælge det ene eller andet.«

Du finder øjensynligt stor fornøjelse i at lade nogle af dine karakterer begå afskyelige handlinger. Samtidig tager du i offentligheden skarp afstand fra manglende moral. Er der en selvmodsigelse her?

»Jeg kan sagtens beskrive fordærv uden selv at blive fordærvet. Jeg skrev Mine mørke steder – en erindringsbog om mine egne mest fornedrende handlinger, men har holdt mig væk fra sådanne fornedrelser i mange år. At bryde ind i huse var et kick, at lure var et kick. Men dens slags adfærd skal holdes nede og reguleres for at sikre et trygt samfund. Der har været en stor del af kaos i mit liv, og der er stadig kaos i mit kreative liv, så jeg tørster efter orden. Det er det, som romanens overbygning gør det muligt for at opnå: Jeg bliver den øverste myndighed i skabelsen af en ultimativ orden i selv samme moment, som når jeg beskriver i en åbenlys uorden i de mest vidunderlige detaljer.«

Religion

Er du religiøs?

»Jeg er kristen. Men jeg også tilhænger af jødedommen, og jeg ser jødedommen og kristendommen som gennemgående linjer verdenshistoriens vej frem mod retsstatsprincipper. Jeg elsker Reformationen. Jeg er tilhænger af Reformationens øjeblik, hvor du står alene med Gud. Mere end noget andet har jeg en enorm stærk tro på Gud – den Gud, der reddet min elendige, plagede røv så mange gange.

Jeg føler, at jeg har et ansvar for at skildre det åndelige, religiøse aspekt af livet. Jeg hader elendighed. Jeg bliver altid overrasket, når folk fremfører den afsindige idé, at mine bøger skulle være nihilistiske. Jeg forsøger at vise resultatet af amoralske handlinger: Når glansen går af mennesker i forfærdelig selvdestruktion. Jeg ekspliciterer de fatale konsekvenser af historiske og individuelle ugerninger. Hvad der sker med folk, når de ikke forstår, at dyden rummer sin egen belønning.«

Hvordan begynder du at skrive en roman?

»Jeg begynder med at sidde i mørke. Jeg plejede at sove på min dagligstuesofa. Der var en tid, da det var det eneste sted i verden, jeg følte mig sikker. Min sofa er lang, fordi jeg er høj, og den skal også være højrygget, så jeg rigtig kan bore mig ned i den. Så ligger jeg der, mens ideerne kommer til mig, meget langsomt.«

Hvad sker der efter ’mørke-fasen’?

Jeg tager noter: nedskriver mine ideer, forsøger at få perspektiv på historien og få figurer og synsvinkler på plads. Meget hurtigt begynder fortællingen at antage sammenhængende form. Når jeg har tilstrækkelige oplysninger, den grundlæggende handlingsgang, kærlighedshistorier, intrigen og konklusionen – nedskriver jeg en hurtig synopsis. Med min seneste roman, Blood’s a Rover, tog den proces seks dage. Det er først, når jeg har den på plads, at jeg begynder på selve skitsen.

Den første del af skitser er en kort gennemgang af hver figur. Dernæst beskriver jeg bogens konstruktion relativt detaljeret. Fra starten formulerer jeg min overordnede hensigt. Så går jeg hele romanen igennem og skitserer hvert et kapitel. Skitsen til Blood’s a Rover er næsten 400 sider lang, og jeg var næsten otte måneder om at skrive den. Jeg skriver altid skitsen i nutid, selv om romanen ikke skrives i nutid. Det lyder som regibemærkninger i et manuskript. Alt hvad jeg behøver at vide, er der lige foran mig. Det giver mig mulighed for at holde et greb om hele historien i mit hoved. Jeg bruger den metode til alle de bøger, jeg skriver.«

Dine skitser ligner et første udkast. Er det sådan du tænker på dem?

»Jeg tænker på skitsen som et diagram, en overbygning. Hvis du ser en dialog i en af mine skitser, er det fordi en indsat dialog her den mest komplette, hurtige måde at beskrive en given scene på.«

Tvinger du dig selv til at skrive et bestemt antal ord hver dag?

»Jeg sætter et mål om at skitsere det antal sider, jeg ønsker at nå igennem hver dag. Det er forholdet mellem de færdigskrevne sider og de skitserede sider, der tæller. Det forhold bestemmer alt. I dag gennemgik jeg fem sider min skitse. Det kommer nok til at svare til omkring otte sider i den færdige roman. Skitsen til Blood’s a Rover, som er på 397 sider, er langt mere detaljeret end den 345 sider lange skitse til The Cold Six Thousand. Sål forholdet mellem bogsider og skitsesider kan variere alt efter hvor tæt skitsen er.«

Er det vigtigt for dig at have en stabil skriverutine?

»Jeg er nødt til at arbejde lige så minutiøst på min skitse, som jeg er på selve skrivningen af teksten, for at holde styr på plot og kronologi. Men når jeg skriver teksten, kan jeg være fleksibel, fordi skitsen er på plads. Tag nu bare i dag: Jeg vågnede tidligt, kl. 5-30. Jeg arbejdede for et par timer, tog en pause, åd nogle havregryn, tog et lille blund og gik så i gang igen. Nogle gange bliver jeg ved, indtil jeg styrter. Så flader jeg ud og behøver en periode med absolut ro.«

Skriver du om natten?

»Jeg skriver nogle nætter, og jeg redigerer om natten. Jeg skriver i hånden. Jeg retter med rødt blæk. Når jeg er tæt på at afslutte en bog, skriver jeg mere og mere, så bliver jeg helt febrilsk«.

Betyder det noget, hvor du skriver?

»Nej, men den her hybel er perfekt udstyret. Nogle mennesker bliver rystet over det her sted. De finder det alt for pænt og rent. Alt er på sin rette plads. Hvis du ser i mit garderobeskab, vil du se, at alt er ordnet efter stof, stil og farve. Jeg gør alt, hvad jeg kan for at forenkle mit liv.«

Hvor kommer denne besættelse af orden fra?

»Fra kaoset i mit tidlige liv og fra frygten for uduelighed og død. Jeg er blevet mere ensporet, som jeg er blevet ældre. Mine andre besættelser er gået i sig selv igen med én stor undtagelse.«

Kvinder?

»Ja, det siger sig selv.«

Hvad sker der, efter at du er færdig med at skrive en bog?

»Jeg gennemgår den og redigerer godt halvtreds sider om dagen. Jeg sender den til en renskriver, der indtaster mine rettelser. Så læser jeg førstekorrektur og foretager flere tilføjelser og udeladelser. Også i anden-korrekturen fortsætter jeg med at med at lave små ændringer. Enhver lejlighed, der byder sig for at nå tættere på perfektionen, griber jeg.«

Hvad gør du så, når du har et manuskript, du er tilfreds med?

»Så sender jeg det til min agent, Nat Sobel, der er rent pernittengryn, når det gælder logikken i de dramatiske scener. Han er med til at sikre, at enhver figurs motivation og handlinger forekommer troværdige. Jeg er perfektionist. Jeg er parat til at gå meget langt for at få det helt rigtigt. Det er den største udfordring, jeg står overfor, når jeg skriver. Hvis du bliver forvirret over noget i en af mine bøger, bliver du bare nødt til at indse, at Ellroy er mesteren, og hvis du ikke kan følge mig, er det dit problem. Du må underkaste dig mig.«

Hvordan researcher du til dine romaner?

»Der var ingen research til mine første seks romaner. Jeg fandt selv på det hele helt fra grunden af«.

Sorte Dahlia

Hvad med ’Sorte Dahlia’?

»Los Angeles Politi ville ikke give civile adgang til deres mappe på Dahlia sagen, der er seks tusinde sider lang. Da jeg begyndte at arbejde på romanen, var jeg stadig caddy. Jeg boede i Westchester County, og indså, at jeg på biblioteket kunne få alt, der blev bragt Los Angeles Times og Los Angeles Herald Express på mikrofilm. Jeg skulle bare fodre mikrofilm maskinen med 400 dollar i 25 cent-stykker. Der er mange mønter. Jeg skulle bruge fire udskrifter på at gengive en enkelt avisside. I sidste ende kostede den proces mig seks hundrede dollars. Så tog jeg notater ud fra artiklerne. Og ekstrapolerede, så det blev en fiktionshistorie.

Men min vigtigste kilde var min egen selvbiografi. Hvem er Bucky Bleichert? Han er en høj, bleg og tynd fyr, med små stikkende brune øjne og et ødelagt tandsæt fra sin boksertid. Han jagter kvinder, havde en fraværende mor og er som besat af en kvindes død. Ret meget mere skulle den ikke strækkes«.

Havde du en færdig plan om alle fire bøger i LA kvartetten?

»Nej, det var først, da jeg besluttede at skrive The Big Nowhere, at det blev til en kvartet. Derfor blev de sidste tre romaner, The Big Nowhere, LA Confidential, og White Jazz også kædet mere sammen med hinanden end med Sorte Dahlia.

Min hensigt var at genskabe den verden, som min mor levede og døde i, som en hyldest til hende, som en bevidst henvendelse til hende og en sensuel kapitulation over for hende. Jeg ville fortælle store kærlighedshistorier, store krimihistorier og store politiske historier. Jeg ville ære Elizabeth Short som en transformation af Jean Hilliker Ellroy. Når nogen spørger mig, hvad bøgerne i LA Kvartetten handler om, siger jeg: ’Slemme mænd, der forelsker sig i stærke kvinder’.«

Hvilken slags research foretog du for at kunne skrive de lange afsnit fra den homoseksuelle underverden i ’The Big Nowhere’?

»Jeg blev inspireret af en dårlig William Friedkin-film fra 1980, Cruising. Den er en vigtig præmis. Der sker en række homoseksuelle mord i West Village og Al Pacino er en ung, formodentlig heteroseksuel politimand, der går undercover og bliver fristet af den homoseksuelle verden. Sikke en idé! I The Big Nowhere er det derfor en betjent i 1950’erne, der bliver sat på homoseksuel mordsag, og bliver vakt erotisk af de mænd, han efterforsker.«

Efter LA Kvartetten, erklærede du, at du ville gå i en mere ’mainstreamagtig retning’. Jeg spekulerer på, hvad det ord kan betyde for dig ...

»Jeg indså, at jeg var kommet så langt med den hårdkogte krimi-genre, som jeg kunne komme. Jeg havde skrevet en række mesterværker om LA, så jeg besluttede at gøre det samme i stor skala for hele Amerika. Det blev til Underworld USA-trilogien: American Tabloid, The Cold Six Thousand Blood og Blood’s a Rover.

Men mest af alt vil jeg kreditere DeLillo for dette. Hans roman, Libra, udkom i '88, og jeg var meget betaget af den. Bogen skildrede alt det snavs, der var omkring JFK – hovedsagelig som set igennem øjnene på den horribelt insisterende taber Harvey Oswald. Jeg sagde til mig selv: Den bog kan du ikke skrive, for DeLillo kom først. Han skabte hele det metafysiske verdensbillede omkring Kennedy mordet. Jack Kennedy var ansvarlig for sin egen død. Hans død var ikke mere end verdens mest overglorificerede forretningsstridsdrab, blæst op til den store geopolitiske skala.

Jeg sparkede mig selv i røven over, at jeg ikke kom på den idé først. Men så, meget langsomt, begyndte jeg at indse, at jeg kunne skrive en trilogi af romaner, der placerede JFK’s død i en baggrundskontekst, hvorpå der skulle følge en gigantisk socialhistorie om USA.

Lige før American Tabloid havde udgivelsesdato, sendte jeg DeLillo et eksemplar for at takke ham for hans indflydelse. Jeg inkluderede en takkeskrivelse, hvori jeg sagde, at jeg ville nævne hans indflydelse i alle mine store interviews. Jeg fik en meget flot brev tilbage fra Mr. DeLillo. Han sendte det på den 4. marts, som er min fødselsdag. Det var i 1995, men han fejldaterede brevet til 1955, hvilket forekommer rimeligt nok. Han roste bog også min bog, og det var så det.«

Hvorfor afbrød du arbejdet med din trilogi efter ’American Tabloid’ og vendte dig imod en ny genre - selvbiografien?

Jeg var 45 og meget lykkeligt gift. Jeg boede i New Canaan, Connecticut. Livet var godt. Til jul fik jeg et år af min kone det samme fotografi, som blev taget af mig af Los Angeles Times på tidspunktet for min mors død. Hun havde fået det indrammet. Hun sagde: ’Kan du huske det?’ Og pludselig – bang! Det var som en lille kniv i mit hjerte. Jeg troede, jeg var blevet færdig med alt det om min mor efter Sorte Dahlia. En måned senere fortalte en reporter fra Pasadena Star News mig, at han ville få adgang til min mors sagsmappe i forbindelse med en artikelserie, han skrev på om uopklarede drab i San Gabriel Valley drab. Straks blev opportunisten i mig vakt til live. Jeg var nødt til at skrive min mors mappe og skrive min egen artikel om den. Magasinet GQ gav mig opgaven.

»Jeg besøgte den særlige enhed for uopklarede drab på LA County-sheriffens kontor, hvor jeg mødte kriminalinspektør Bill Stoner. Vi jokede lidt omkring og talte om helt andre mordsager. Jeg indså, at jeg forsøgte at undgå at komme til at se i min mors mappe. Endelig viste han den til mig. Jeg så på billederne først. De var ikke specielt chokerende, måske fordi jeg mentalt havde levet med den begivenhed i så mange år.

Så læste jeg politiets rapporter og indså straks, at jeg også selv ville skrive en bog. Jeg vidste at det skulle være min selvbiografi, min mors biografi og Bill Stoners biografi. Jeg vidste, jeg ville have et betydeligt forspring. Jeg vidste, at hvert eneste af bogens afsnit skulle begynde med kursiverede afsnit, der var en henvendelse til min mor. Jeg vidste, at vi ville forsøge at finde morderen. Jeg vidste også, at vi ikke ville finde morderen. Jeg vidste, at vi ville få en mængde omtale, og at det ikke ville hjælpe spor på sagen. Bogen skulle handle om min rejse for at forsone mig med min mor. Og alt dette skete netop, som jeg havde forestillet mig, at det ville ske.«

Hvordan blev Stoner så central for bogen?

»Fordi han ligesom jeg var drevet af en ridderlig forestilling om at redde kvinder i fare. Jeg identificerede mig med hans følelsesmæssige modenhed, hans intelligens. Han er en verdensmand i den forstand, at han har en stor viden om mennesker, men ikke er spor sofistikeret. Han siger excape snarere end escape og eyetalian snarere end italian. Han har en forfærdelig smag inden for bøger og film. Men, Gud hvor han kender mennesker. Den slags ser man ikke så ofte.«

Af en romanforfatters erindringer at være, står der bemærkelsesværdigt lidt om dine egne erfaringer som forfatter …?

»Det ville være irrelevant for den større fortælling, der handler om min mor og mig. Jeg ønskede ikke, at bogen skulle være en diskursiv selvbiografi. Jeg frygter selvoptagethed som forfatter. Bogen skulle handle om noget mere end om mig.«

Er der noget nyt er sket i sagen siden offentliggørelsen af bogen?

»Nej Bill Stoner og jeg får stadig telefonopringninger, men intet af reel værdi.«

Er din mor, som til stede i dit liv nu, som hun var, da du skrev på din selvbiografi?

»Der er et citat fra Dylan Thomas, som jeg tit tænker på: ’Efter den første død, er der ingen anden’. Han skrev om brandbomber mod London, men for mig vil den første død altid være min mors. Hun er med mig endnu, men uanset hvor meget jeg bestræber mig på det, kan jeg ikke røre hende konkret. Jeg har opfyldt min moralske gæld til hende så godt jeg kunne. Jeg har givet hende en mytisk status gennem mit arbejde. Prisen for dette er offentlig eksponering. Jeg er en hund efter ære og har altid ønsket at blive berømt. Hun søgte aldrig disse ting. Jeg har et behov for at genspejle mig selv gennem hende, og står i stor åndelig gæld til hende«.

Der er en linje i slutningen af ’Mine mørke steder’, hvor du skriver ’hun var intet mindre end min frelse’ … Frelse fra hvad?

»Fra de gruopvækkende, lystne og selvdestruktive aspekter af min maskulinitet. Hun har altid været der i kulissen, hvor hun står og siger: ’Ha-ha, din lille lort, du udnyttede min død, og nu er du dømt til at have kvinder til at sparke dig rundt i resten af dit liv.

Hun står også som et kraftigt negativ eksempel. Hun var alkoholiker, jeg blev alkoholiker. Hun blev aldrig tørlagt, det gjorde jeg. Hun var en kvinde fra amerikanske halvtredserne 1950’ere med livsappetit og måtte betale en høj pris for at give efter for den. Jeg vil sige, at hun gav sig sine lyster i vold med en del større værdighed, end jeg gjorde. Jeg var mand i 1960’erne og 1970’erne, og jeg fik lov til at drikke og kneppe med løssluppenhed, hun aldrig drømte om.«

Du har betegnet dig selv som ’den største kriminalromanforfatter, der nogensinde har levet’ – det er svært at komme i tanker om nogen anden nulevende forfatter, der præsenterer sig så aggressivt som du gør. Hvorfor er det så vigtigt for en forfatter at brovte?

»Man vil jo brovte. Se bare på Norman Mailer. Jeg går jo ikke rundt og slår folk ned, jeg er bare James Ellroy, den selvpromoverende dæmonhund. Det kommer naturligt til mig. Du kalder det brovten, jeg ikalder det joie de vivre.«

Du har sagt om Blood’s a Rover: ’Den her bog bliver bedre end ’Krig og fred’?

»Ja, men det var jo med et glimt i øjet. Blinke, blinke. Den største kompliment, jeg nogensinde har fået, fik jeg af Joyce Carol Oates. Ved du, hvad hun kaldte mig? ’Den amerikanske Dostojevskij’. Stop lige der, den snupper jeg.

I sidste ende er jeg helt uimodtagelig over for kritik. De røvspark, jeg fik fra en mængde kritikere på grund af stilen i The Cold Six Thousand var godt nok en rigtig motherfucker, men jeg holdt bare op med at læse anmeldelserne. Man kan ikke begynde at tænke, at kritisk konsensus skulle være garanti for kvalitet. Det er noget, jeg føler meget stærkt for. Jeg kan huske, at da LA Confidential blev udtaget til filmfestivalen i Cannes, var der en kritiker fra The Hollywood Reporter, der skrev en negativ anmeldelse. Han syntes bare ikke, at filmen hang sammen. Men da alle de andre kritikere viste sig at elske filmen, og da denne fyr på The Hollywood Reporter også ville være medlem af klubben, tog han alligevel LA Confidential med på sin liste over årets bedste film. Det ironiske er, at jeg tror meget af det, han skrev i sin oprindelige artikel, faktisk ramte på hovedet af sømmet.«

LA Confidential markerede en væsentlig ændring i din måde at skrive på. Du tillagde dig en ’telegrafisk stil’ – med ekstremt korte, afklippede sætninger. Hvordan udviklede du den?

»Da jeg gav min redaktør manuskriptet, sagde han, at jeg var nødt til at barbere den over 100 sider ned uden at ændre det tematiske fokus eller udelade nogen af de konkrete scener. Fordi historien var voldelig, og fuld af action, indså jeg, at det kunne have værdi at skrive i en hurtig, afklippet stil. Så jeg skar alle unødvendige ord ud af hver eneste sætning.

I første omgang skrev jeg White Jazz, den direkte efterfølger til LA Confidential og den sidste bog i kvartetten, i første-person og i en normal, diskursiv stemme. Men det forekom ikke rigtig at passe til hovedpersonen, Dave Klein, en fucked-up, racistisk betjent, der raver rundt i det sorte LA i ’58, hvor han af uforklarlige grunde bliver hooked på bebop. Jeg indså, at hvis jeg eliminerede flere ord fra hans replikker, ville jeg give ham en mere overbevisende kadence: paranoid, grov, udtæret. Jeg vendte tilbage til en mere normal, men stadig kortfattet stil i American Tabloid og Mine mørke steder, men så gik jeg tilbage og gjorde stilen ekstremt telegrafisk i The Cold Six Thousand.«

Opfatter du selv den ekstreme stil i ’The Cold Six Thousand’ som en succes?

Helen Knode, min anden ekskone, er min bedste ven og den største Ellroy-ekspert på Jorden. Helen sagde til mig: »Store mand, du har skrevet en fremragende bog, men den er for svær at læse. Som læser vil man have mindre stil og flere følelser.«

Sagde hun det, før den blev offentliggjort?

»Ja. Men det blæste jeg på.«

Det virker, som om de fleste sætninger i den bog er på fire ord eller færre. Den er også blevet kaldt for minimalistisk ...

»Minimalisme indebærer små begivenheder, små mennesker, en lille historie. Hallo mand! Det er det stik modsatte af mig. Telegrafisk betyder ligefremme sætninger – subjekt og verbum, gentagelser med små modifikationer.

Bogen har da visse fejl. Den er for lang, og stilen er for streng for så kompliceret en historie, mordet på JFK og dets eftervirkninger, mordkomplotterne mod Martin Luther King og Bobby Kennedy, Howard Hughes’ overtagelse af Las Vegas – det hele bliver fortalt gennem de overlappende historier om tre moralsk kompromitterede og traumatiserede mænd, der forelsker sig desperat i stærke kvinder. Det er et stort pikaresk rod, og alt for krævende at læse. Men bogens særlige stamina er i en klasse for sig selv. Kan man kapere det, kan man hænge på. Det er måske ikke min egen favoritbog, men jeg sætter pris på dens spændvidde og dens dristighed. Jeg prøver at skrive bøger, som ingen andre ville have nosser til at skrive. De skal kræve læserens intense koncentration. Når de bliver ældre skriver de fleste forfattere kortere og pænere. Mine bøger derimod bliver større og mere stilistisk ambitiøse. Og min stil vil fortsætte med at udvikle sig.«

I ’Blood’s a Rover’ som i mange af dine andre romaner gennemgår flere af dine hovedpersoner bratte og kolossale loyalitetsskift – f. eks. fra reaktionære fascister til venstreekstreme Castro-tilhænger og nogle gange tilbage igen. Hvorfor det?

»Jeg satte mig for at dramatisere de seismiske værdiskred, der skete i det amerikanske samfund i løbet af tresserne og halvfjerdserne. Jeg ville beskrive virkninger af de ideologiske transformationer. Så derfor har jeg to sleske højrefløjs-snigmordere, der ikke kan leve med rædslen fra deres egne ugerninger, især mordet på Martin Luther King. Det er to mænd, der favner revolutionen, drevet af et håb om forløsning og af kvinderne i deres liv. Det er en mere håbefuld bog end de andre i trilogien. Som en af personerne siger på et tidspunkt: Dine muligheder er: Gør alt eller gør intet.

Den roman har også den største mangfoldighed inden for karakteropbyggelse af dem, jeg har skrevet. Karen Silfakis er mor og revolutionær. Marshell Bowen er en homoseksuel sort mand, der går undercover for FBI. Disse figurer tænker over deres handlinger og analyserer, hvad de betyder. De er ikke bange for at nedskrive deres tanker. Der er en masse af dagbogsnotater og korrespondance, som giver os forskellige perspektiver på den amerikanske historie mellem 1968 og 1972. Det drejer sig om at formidle denne æras komplekse ideologiske natur.«

Politik

Når du skriver om store politiske begivenheder, har du så en bestemt politisk dagsorden i tankerne?

»Nej, jeg har et komplekst forhold til det autoritære. Jeg vil hellere leve i et samfund, der forvilder sig i den gale retning mod stærk autoritetsdyrkelse end i et samfund, der forvilder sig i den gale retning imod al for stor eftergivenhed. Prøv at sige det til en kvinde og se om du kan score hende.

Men i min fiktion er de to store ærkeskurke autoritære og reaktionære konservative: Dudley Smith, en korrupt LA-politimand i LA kvartetten, og J. Edgar Hoover i Underworld USA- trilogien. Og de dominerende moralske stemmer i trilogien er Robert Kennedy og Martin Luther King.«

Hvorfra fik du ideen om at indsætte FBI-dokumenter, avisklip og politirapporter mellem kapitlerne?

»Nogle gange har jeg brug for at få et perspektiv, der rækker ud over figurerne, for at viderebringe oplysninger og formidle kommentarer og historiske kendsgerninger på en komprimeret og direkte måde. Her kommer dokumenter ind i billedet. Det giver mig også et påskud for at dykke ned i Hollywood-sladder«

For så vidt angår litterære påvirkninger ser ’Confidential Magazine’ ud til at være blandt dine største?

»Jeg elskede Confidential. Sammen med den lutherske kirke er det formentlig den største kulturelle indflydelse i mit liv. Hvem er homo? Hvem er nymfoman? Hvem har en stor en? Hvem har en lille en? Hvem knepper farvede mennesker? Hvem får oralsex på et toilet i Griffith Park? Det lort var vigtigt for mig dengang, og det er vigtigt for mig nu.«

Du elsker at læse op foran et publikum. Hvordan forbereder du dig?

»Jeg lærer passagen halvvejs udenad, så jeg kan stå på talerstolen og have øjenkontakt med publikum. Jeg læste kortere afsnit med så få differentieringer i dialog som muligt. Det må aldrig blive for langt. Man skal ikke teste publikums tålmodighed. Undgå også noget, der kræver forhåndskendskab til et indviklet plot. Røm dig aldrig, hold ikke for lange pauser, gør ikke noget, der ikke dramatisk effektivt.

Jeg går ind og indtager min plads. Jeg sætter mig på hug og jeg læser noget oprørende. Noget med race, klasse, stoffer, køn, og i et sindssygt sprog. Jeg læser f. eks. et afsnit om tæppeforbrændinger – altså når man knepper på et ru tæppe og skraber sine knæ. Jeg siger: Vil I høre en eller anden kunstnersjæl sige: ’Oooh, jeg er kunstner, og mine karakterer gør ting, jeg ikke havde forestillet mig’, eller vil I høre om tæppeforbrændinger?«

Jeg læser ikke mere end fjorten minutter, det er maksimum. Så besvarer jeg spørgsmål i tyve minutter. Bagefter gør du ikke kort proces med nogen, du taler med alle. Du udser dig kvinderne. Du tager gas på dem. Du er glad, du er taknemmelig, du er Guds fyr.«

Du hævder ikke at læse bøger mere. Og dog virker du ekstremt belæst. Hvordan vil du forklare det?

»Der er store huller i min litterære viden. Jeg har aldrig læst noget af Faulkner. Jeg har heller ikke læst noget af William Gaddis eller James Baldwin. Jeg prøvede at læse Peter Careys True Historie of the Kelly Gang, fordi jeg engang mødte ham, men jeg køber ikke hans stil. Jeg prøvede at læse en Cormac McCarthy-bog og tænkte, hvorfor: Hvorfor bruger den her pikslikker dog ikke citationstegn? Jeg tog en anden Cormac McCarthy bog, og så, at der pludselig var seks eller syv på hinanden følgende sider på spansk. Jeg anede ikke, hvad de betød. Mit navn er ikke Juan Ellroy, okay?«

Du er blevet kritiseret for at være racistisk ufølsom. Hvorfor mon?

»Kritikere ønsker, at have racisme eller sekundært homofobi skal skildres som et definerende karakteristikum snarere end som et mere tilfældigt attribut. Racistisk sprog, der udtales af sympatiske karakterer, forvirrer de forstokkede liberale. Det rager mig en skid.«

‘Jeg er en gud i Europa‘

Er dine bøger blevet anderledes modtaget i udlandet?

»Jeg er en gud i Europa – simpelt hen den vigtigste amerikanske forfatter i vor tid. Og det er ikke engang løgn. Amerika er den kulturelle top i verden, og mine bøger bliver i Europa set som realistisk kritik af Amerika – i det mindste af de europæere, der i samme grad tilbeder og væmmes ved Amerika, ville ønske de var amerikanere, og spekulerer på, hvorfor de ikke længere selv er toppunktet af kultur for hele resten af verden. Jeg sælger flere bøger i Frankrig end i USA.«

Du har før talt meget om dit konkurrenceinstinkt. Hvem føler du, at du konkurrerer imod?

Ingen. Jeg kæmper kun imod mig selv. Jeg har en pligt over for Gud og de mennesker, der elsker mine bøger, og det er at blive bedre og bedre. I den her fase af gamet er jeg blevet helt og aldeles selv-referentiel.

Er eftertiden vigtig for dig?

»Det er den da. Jeg ønsker ikke at dø. Og det kommer heller ikke til at ske.«

© The Paris Review og Information

Oversat af Niels Ivar Larsen