Læsetid: 8 min.

Men Schönberg har man glemt

Udvalgt. Den nu 80-årige tjekkisk-franske Milan Kunderas essaysamling ’Et møde’ udkommer i næste uge på dansk. Vi bringer et uddrag
Det er sandt, at der også eksisterer en filmkunst, men den betyder ikke nær så meget som filmteknikken, skriver Milan Kundera. På billedet ses brødrene Lumière.

Det er sandt, at der også eksisterer en filmkunst, men den betyder ikke nær så meget som filmteknikken, skriver Milan Kundera. På billedet ses brødrene Lumière.

23. marts 2012

Jeg har ikke noget at fejre

Det, som brødrene Lumière opfandt i 1895, var ikke en kunstart, men en teknik som gjorde det muligt at gribe, at vise, at bevare og arkivere det visuelle billede af en virkelighed, ikke bare i et fragment af et sekund, men i bevægelse og udstrækning.

Uden denne opfindelse af ’fotografiet i bevægelse’ ville verden i dag ikke være det, den er: Den nye teknik blev for det første fordummelsens fremmeste redskab (uden sammenligning mere magtfuldt end tidligere tiders dårlige litteratur: reklamespots, tv-serier), for det andet den globale indiskretions redskab (kameraer som hemmeligt filmer politiske modstandere i kompromitterende situationer eller foreviger en halvnøgen kvindes smerte, mens hun ligger på en båre efter et attentat ...).

Det er sandt, at der også eksisterer en filmkunst, men den betyder ikke nær så meget som filmteknikken, og dens historie er givetvis den korteste af alle kunstarters. Jeg kommer i tanke om et middagsselskab i Paris for mere end tyve år siden. En ung, sympatisk og intelligent mand taler om Fellini med munter hånlig foragt. Hans seneste film finder han ærlig talt elendig. Jeg betragter ham, som var jeg hypnotiseret. Da jeg kender forestillingsevnens pris, føler jeg først og fremmest en ydmyg beundring for Fellinis film. Det er over for denne unge intelligente mand i Frankrig i starten af firserne, at jeg for første gang har en følelse, som jeg aldrig har haft i Tjekkoslovakiet, selv i de værste stalinistiske år: Følelsen af at befinde mig i en epoke efter kunsten, i en verden, hvor kunsten forsvinder, fordi behovet og sensibiliteten for kunst, kærligheden til kunst forsvinder.

Siden da konstaterede jeg stadig oftere at man ikke længere kunne lide Fellini; selv om det er lykkedes ham at gøre sit værk til en hel og stor epoke i den moderne kunsts historie (ligesom Stravinsky, ligesom Picasso); selv om han er den der med en uforlignelig fantasi har realiseret fusionen af drøm og virkelighed; surrealisternes gamle programmatiske ønske; selv om han er den der i sin sidste (og særlig ringeagtede) periode forstod at berige sit drømmende blik med et klarsyn som brutalt demaskerer vores verden af i dag (tænk bare på Prova d’orchestra, Kvindebyen, E la nave va, Ginger og Fred, Intervista, LaVoce della luna).

I denne sidste periode af sit liv satte Fellini sig voldsomt op mod Berlusconi ved at protestere mod hans praksis med at lade film, der blev vist i fjernsynet, afbrydes af reklamer. I denne konfrontation fik jeg øje på en dybere betydning: I betragtning af at reklamespottet også er en filmgenre, var der tale om konfrontationen mellem de to dele af arven fra Lumièrebrødrene: Konfrontationen mellem filmen som kunst og filmen som fordummelsens redskab. Vi kender resultatet: Det er filmen som kunst, der har tabt. Konfrontationen fik sit efterspil i 1993, da Berlusconis tv fyldte skærmene med Fellinis nøgne, forsvarsløse og døende krop (et mærkeligt sammentræf: I Dolce Vita, fra 1960, er der en uforglemmelig scene, hvor kameraernes nekrofile rasen på profetisk vis blev indfanget og vist for første gang). Det historiske vendepunkt indtraf: Som arvinger til Lumière-brødrene vejede Fellinis faderløse værker ikke længere særlig tungt. Fellinis Europa var afskaffet til fordel for et andet Europa. Filmen fylder hundrede år? Ja, men jeg har ikke noget at fejre.

 

Hvad vil der blive tilbage af dig, Bertolt?

I 1999 offentliggjorde et parisisk ugemagasin (et af de mest seriøse) en liste over ’Århundredets genier’. Der var atten på listen: Coco Chanel, Maria Callas, Sigmund Freud, Marie Curie, Yves Saint Laurent, Le Corbusier, Alexander Fleming, Robert Oppenheimer, Rockefeller, Stanley Kubrick, Bill Gates, Pablo Picasso, Ford, Albert Einstein, Robert Noyce, Edward Teller, Thomas Edison, Morgan. Altså: ingen romanforfatter, ingen digter, ingen dramatiker; ingen filosof; kun én arkitekt; kun én maler, men to designere; ingen komponist, en sangerinde; kun én filminstruktør (frem for Eisenstein, Chaplin, Bergman, Fellini foretrak pariserne Kubrick).

Denne liste blev ikke flikket sammen af uvidende personer. Klart og tydeligt kundgjorde den en reel forandring: Europas nye forhold til litteraturen, til filosofien, til kunsten.

Har man glemt kulturens store personligheder? Glemsel er ikke det præcise ord. Jeg kan huske, at på samme tid, hen mod århundredets slutning, blev vi oversvømmet af en bølge af monografier: Om Graham Green, om Ernest Hemingway, om T. S. Eliot, om Philip Larkin, om Bertolt Brecht, om Martin Heidegger, om Pablo Picasso, om Eugène Ionesco, om Cioran, og så videre og så videre ...

Disse monografier, som flyder over af galde (tak til Craig Raine som skred til forsvar for Eliot, tak til Martin Amis som forsvarede Larkin), gjorde det klart, hvad ugemagasinets liste betød: Man fjernede kulturens genier uden at være spor ked af det; det var med lettelse, at man foretrak Coco Chanel og hendes harmløse kjoler for disse kulturelle koryfæer, som alle sættes i forbindelse med le mal du siècle, århundredets perversitet og forbrydelser.

Europa trådte ind i anklagernes epoke: Europa var ikke længere elsket, Europa elskede ikke længere sig selv.

Vil det sige, at alle disse monografier var særlig strenge over for de portrætterede forfatteres værker? Åh nej, allerede dengang havde kunsten mistet sin tillokkelse, og professorerne og kenderne beskæftigede sig hverken med malerierne eller bøgerne længere, men med de mennesker som havde lavet dem, og deres liv.

Hvad betyder et ’liv’ i anklagernes epoke?

En lang begivenhedsrække, som under sin bedrageriske overflade har til formål at skjule Fejlen.

For at finde Fejlen under dens forklædning skal monografiforfatteren have en detektivs talent og et netværk af stikkere. Og for ikke at miste sin høje status af intellektuel skal han skrive angivernes navne nederst på siderne, for det er på den måde, en sladderhistorie i videnskabens øjne forvandles til sandhed.

Jeg slår op i den store bog på ottehundrede sider viet til Bertolt Brecht. Forfatteren er lektor i litteraturvidenskab ved universitetet i Maryland, og efter at han i detaljer har påvist usselheden i Brechts sjæl (skjult homoseksualitet, erotomani, udnyttelse af de elskerinder, som var de sande forfattere af hans stykker, sympati for Hitler, sympati for Stalin, antisemitisme, hang til at lyve, følelseskulde), når han endelig (i kapitel 45) til hans krop, især hans meget dårlige lugt, som han beskriver i et helt afsnit; for at overbevise os om det videnskabelige ved denne redegørelse for forfatterens lugt angiver han, i kapitlets note 43, at han har »denne omhyggelige beskrivelse fra den kvinde, som på Brechts tid var chef for Berlinerensemblets fotolaboratorium, Vera Tenschert«, som han talte med »den 5. juni 1985« (dvs. tredive år efter, at den stinkende mand var blevet lagt i sin grav).

Åh, Bertolt, hvad vil der blive tilbage af dig?

Din dårlige lugt, som din tro medarbejder bevarede i sit minde i tredive år, og som siden blev genopdaget af en videnskabsmand, der forstærkede den med universitetslaboratoriets moderne metoder og bragte den videre ind i fremtiden, ind i vort årtusinde.

 

Men Schönberg har man glemt

Et eller to år efter krigen mødte jeg som teenager et ungt jødisk par, som var omkring fem år ældre end jeg; de havde tilbragt deres ungdom i Theresienstadt og siden i en anden lejr. Konfronteret med deres skæbne, som gik over min forstand, følte jeg mig forlegen. Min forlegenhed irriterede dem: »Lad nu være!« og insisterende fik de mig til at forstå, at livet i lejren havde bevaret hele sit spektrum, tårer så vel som munterhed, grufuldhed så vel som ømhed. Det var af kærlighed til deres liv, at de forsvarede sig mod at blive forvandlet til legender, til monumenter over ulykken, til dokumenter i nazismens sorte bog. Jeg mistede helt kontakten med dem bagefter, men jeg har ikke glemt det, de forsøgte at få mig til at forstå.

Terezin på tjekkisk, Theresienstadt på tysk. En by forvandlet til en ghetto, som nazisterne brugte som et udstillingsvindue, hvor de lod fangerne leve et relativt civiliseret liv for at kunne vise dem frem for de naive besøgende fra det internationale Røde Kors. Dér havde man samlet jøder fra Mellemeuropa, især fra den østrigsktjekkiske del; blandt dem mange intellektuelle, komponister og forfattere fra den store generation, som havde levet i lyset fra Freud, Mahler, Janácek, fra Schönbergs Wienerskole og fra Pragerstrukturalismen.

De gjorde sig ingen illusioner: De levede i dødens forkammer; deres kulturelle liv blev fremvist og brugt som alibi af den nazistiske propaganda; burde de da have afvist denne uholdbare og bedrageriske frihed? Deres svar var helt og aldeles klart. Deres frembringelser, deres udstillinger, deres koncerter, deres kærlighedshistorier, hele deres livs spektrum var uden sammenligning af langt større vigtighed end deres fangevogteres makabre komedie. Sådan var deres regnestykke.

I dag står vi målløse over for deres intellektuelle og kunstneriske aktivitet; jeg tænker ikke kun på de værker, det lykkedes dem at skabe i lejren (jeg tænker på komponisterne! Pavel Haas, Janáceks elev, som havde undervist mig i komposition da jeg var barn! Hans Krasa! Gideon Klein! Og Ancerl, som efter krigen blev en af Europas største dirigenter!), men måske endnu mere på den kulturtørst, som under disse forfærdelige omstændigheder greb hele forsamlingen i Theresienstadt.

Hvad repræsenterede kunsten for dem? En måde hvorpå de kunne holde hele viften af følelser og refleksioner udfoldet, så livet ikke blev reduceret til rædslens dimension alene. Og hvad repræsenterede kunsten for kunstnerne blandt lejrfangerne? De så, hvordan de kom til at dele skæbne med den moderne kunst, den såkaldt ’degenererede’ kunst, den forfulgte, forhånede, dødsdømte kunst. Jeg ser på en plakat fra en koncert i Theresienstadt dengang: På programmet er Mahler, Zemlinski, Schönberg, Haba. Under bødlernes overvågning spillede de dødsdømte en dødsdømt musik.

Jeg tænker på de sidste år af forrige århundrede. Erindring, erindringspligt, erindringsarbejde var slagord på den tid. Man anså det som en ærefuld handling at forfølge fortidens politiske forbrydelser, til man havde pågrebet endog deres skygge og påpeget den mindste besudlende plet. Men denne særlige anklagende form for erindring, straffens ihærdige tjener, havde ingenting til fælles med den form for erindring som var så inderligt vigtig for Theresienstadtjøderne, der var revnende ligeglade med deres torturbødlers udødelighed, men gjorde alt for at bevare erindringen om Mahler og Schönberg. En dag, da jeg diskuterede dette emne med en ven, spurgte jeg: »... og kender du så En overlevende fraWarszawa?« – »En overlevende? Hvem?« Han vidste ikke, hvad jeg talte om. Og dog er En overlevende fraWarszawa (Ein Überlebender aus Warschau), Arnold Schönbergs oratorium, det største monument, som musikken har dedikeret til Holocaust. Her findes hele essensen af jødernes eksistentielle drama i det 20. århundrede levende bevaret. I hele sit forfærdelige omfang. Man kæmper for ikke at glemme mordere. Men Schönberg har man glemt.

 

 

 

Trykt med tilladelse fra forlaget Gyldendal

Essayet stammer fra Milan Kundera: ’Et møde. Essay’. På dansk ved Lilian Munk Rösing og Birte Dahlgreen. Gyldendal. Bogen udkommer den 28. marts

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu