Det er sjældent, man får ret med 30 års forsinkelse – og så endda af de internationale filmkritikere, der nu endelig har kåret Alfred Hitchcocks Vertigo til verdens bedste film. Det har jeg sådan set vidst, at den var, siden jeg så den for første gang på Cannes-festivalen i Hitchcocks dødsår 1982: Jeg vaklede ud af biografen så rystet som aldrig før. Alle nye film på festivalen virkede håbløst forældede sammenlignet med Vertigo.
Hitchcock forstod det vanskeligste af alt, nemlig at skabe avantgardefilm i Hollywoods hjerte. Det blev han også rigeligt straffet for, idet Vertigo blev totalt jordet af tidens toneangivende kritikere: I Aktuelt affærdigede Bjørn Rasmussen den som »noget forskruet vrøvl«, i Berlingske Tidende kaldte Jørgen Stegelmann den »forkludret«, og i Information fandt Erik Ulrichsen den »ligegyldig«. Selv de bedste filmkritikere er ofte meget ringe vejvisere.
Når Hitchcock diskuterede sine film, foregik det altid på et teknisk eller anekdotisk plan. Dels var de for uhyggelige til, at han ville gå ind på, hvad de egentlig handlede om, og dels så han en udfordring i at lade indholdet overvintre i formen. Derfor er det også i Hitchcocks ånd at tage udgangspunkt i, at Vertigo rummer filmhistoriens mærkeligste klip og mest paradoksale kamerabevægelse.
Først klippet: I filmens første scene hænger Scottie (James Stewart) i en tagrende med det yderste af fingerspidserne. Der er ingen vej op og syv etager ned, kræfterne er ved at slippe op, han ser døden i øjnene. Da filmen imidlertid ikke slutter, men begynder her, er det nærliggende at opfatte resten af filmen som Scotties rejse mod døden.
Hitchcock redder i første omgang Scottie ved simpelthen at klippe til et par måneder senere. Han er nu på besøg hos en kvinde, som han tidligere har været kæreste med. Det er en klar genfødselsscene: Scottie har lige lært at gå og skal snart have korsettet af, ’mor’ belærer ham om nogle af kvindebrystets hemmeligheder, og derpå er han klar til at møde verden.
Eller er han? Det viser sig, at han næppe er vokset ud af den symbiotiske fælde ved moderbrystet, nemlig at barnet ikke kan opfatte moderen som en selvstændig person, men oplever sig selv og brystet som en almægtig enhed. Brystet er jo samtidig barnets første objekt, men det forbliver et fantasiobjekt. Dets virkelige eksistens har barnet ingen mulighed for at opleve, og derfor risikerer også dets senere kærlighedsobjekter at være fantasiprodukter. Dette komplicerede psykoanalytiske tema orkestrerer Hitchcock i en svimlende thriller, hvis forbryderiske plot endda synes at have okkulte overtoner.
Svimmelhedens ikon
Ifølge visse drømmeteorier kan den traumatiske svimmelhed også overmande dem af os, som aldrig har hængt i en tagrende, fordi dens urkilde er fødselsangsten. Gennem hele Hitchcocks produktion er angsten for at se afgrunden i øjnene et vigtigt tema, og det kulminerer i Vertigo, hvor afgrunden er en kvinde.
Når Scottie konfronteres med denne afgrund, sker det i et billede, hvor kameraet bevæger sig ned i afgrundens dyb, samtidig med at det zoomer forskrækket tilbage. Disse to modsat rettede bevægelser ophæver hinanden med det resultat, at billedet vibrerer på en måde, der både er dragende og tilbagetrækkende. Denne dobbelthed er netop svimmelhedens ikon. De af os, som lider af svimmelhed, elsker at gå i bjerge, fordi vi både tiltrækkes af og viger tilbage fra afgrunden.
Den kvinde, der ligger på afgrundens bund, er Madeleine, som Scottie var afstandsforelsket i, skønt han aldrig har vekslet et ord med hende. Scotties kærlighed er som barnets ved moderbrystet en fantaseret kærlighed. Han skygger og iagttager Madeleine, men hun får ikke mulighed for at blive et menneske af kød og blod. Kærligheden vokser ud af den afstand, der holder drømmen i live og destrueres af den nærhed, der regnes for kærlighedens endemål. Nærheden er farlig, for den tager livet af drømmen. Scotties kærlighed er beslægtet med Hitchcocks definition af sit nøglebegreb ’suspense’:
»Suspense er som en kvinde – jo mere der overlades til fantasien, jo større er ophidselsen.«
Hvad dette udsagn røber om kulturens kærlighedsfælde, er måske mere gruopvækkende end selv Hitchcocks mest suspensefyldte gys: Kærligheden er et fantasifoster, og jo mindre man ved om den elskede, jo bedre.
Madeleine døde på grund af Scotties svimmelhed, og hans sorg og skyld er lammende. Da han møjsommeligt kommer på fode igen, møder han en anden kvinde, Judy, som han tiltrækkes af, fordi hun minder om Madeleine. I begyndelsen er Judy modvillig over for Scotties ønske om i mindste detalje at bygge hende op som Madeleine, men siden forstår hun, at dette er den eneste måde, hun kan erobre hans kærlighed på. Ingen af dem tør tænke den tanke til ende, hvem det egentlig er, han elsker, om nogen overhovedet, hvis han først skal modellere hende efter en fantasifigur. Til sidst er Judy en tro kopi af hans døde elskede, og da kan Scottie endelig tage hende i sine arme og kysse hende.
Kræver det store lærred
I Francois Truffauts interviewbog med Hitchcock – den bedste filmbog, der nogensinde er skrevet – gør Hitchcock med barnlig stolthed opmærksom på noget unikt ved denne scene: Hvor alle andre kærlighedsscener kulminerer med, at helten klæder heltinden af, kulminerer denne med, at han klæder hende på!
Scenen dokumenterer desuden Truffauts finurlige påstand om, at i USA elsker de Hitchcock, fordi han kan filme en kærlighedsscene, som om det var mord, mens de i Frankrig elsker ham, fordi han kan filme et mord, som om det var en kærlighedsscene. Det kys, Scottie og Judy udveksler, er et dødskys: Judy er efter kysset lige så død som den Madeleine, hun skulle bringe tilbage til livet. Eller som Hitchcock siger til Truffaut:
»Jeg var tiltrukket af heltens forsøg på at genskabe en død kvindes spejlbillede gennem en anden, som var levende. Eller for at sige det rent ud: Manden ønsker at komme i seng med en kvinde, som er død. Han er forfalden til en form for nekrofili.«
Nekrofilien er den yderste konsekvens af et meget udbredt kærlighedssyn i vores kultur: Vi forelsker os i et billede, og når vi så opdager, at personen bag billedet er ganske anderledes, end vi troede, må vi af al magt forvise den pågældende til fantasien, dvs. reducere en levende organisme til et dødt billede.
Det uhyggeligste øjeblik i Vertigo – og måske i filmkunsten overhovedet – er slutscenen, hvor Scottie tilgiver Judy for at være med i det mordplot, der invaliderede ham. Da han vil kysse hende, får Judy øje på en mørk skikkelse, der rejser sig bag dem som fra graven. Hendes og vores årer fryser til is, for vi tror, det er den døde Madeleine, der nu vil tage hævn. Judy kaster sig skrigende i afgrunden, hvorefter skikkelsen viser sig at være en fredelig nonne. Når denne scene går til marv og ben, skyldes det sikkert, at det er første gang i filmhistorien, vi ser overjeget visualiseret, nemlig som en myndighedsperson, der står op fra graven og destruerer livets afgørende øjeblikke.
Det er imidlertid et billede, som kræver det store lærreds tydelighed og biografens mørke for at fungere. Det dør på tv-skærmen, sådan som den betydeligste filmkunst ofte gør. De generationer, som er tvunget til at opleve filmkunstens hovedværker via dvd, vil aldrig for alvor kunne opleve disse films storhed. Mange nutidige seere risikerer derfor at være enige med de kritikere, som jordede Vertigo: Den ser ikke ud af noget særligt på dvd, skønt den er verdens bedste film.
Christian Braad Thomsen er filminstruktør og har blandt andet skrevet bogen ’Hitchcck. Hans liv og film’
