Læsetid: 6 min.

Det første postmoderne

Paris var modernismens hovedstad, og ingen steder var det sværere at tage afsked med drømmen om det moderne og rejse videre mod det ny. Hvad er der egentlig sket siden? I to artikler, om to af de kunstnere, der dengang tog udfordringen op, beskriver Peter Laugesen i dag og i morgen med afsæt i en udstilling i Paris det, der var situationen dengang, og det samme, men forandrede, der er situationen nu
Den røde farve flyver frit på billedet, så det ikke malede, det hvide, bliver levende som fugle eller blade. Simon Hantaïs billede ’Étude’ er fra 1969
19. august 2013

»Ich hab Mein Sach auf Nichts gestellt.«

- Max Stirner

Modernismens og modernitetens sammenbrud var situationen for kunstnere, der i begyndelsen af 1950’erne skulle forsøge at finde vej i de navnløse ruindynger, der både fysisk og mentalt var vilkåret efter krigen. Den ungarske maler Simon Hantaï og den franske filmmager og situationist Guy Debord kendte hinanden i de år.

De valgte hver deres måde at gestalte den kaotiske opgave på; dengang var et sådant valg kategorisk, det var et valg af verden, der ofte udelukkede andre verdener, så venner kunne de ikke blive. Visse praktiske, konkrete ting var de dog fælles om, f.eks. at bruge lærredet som baggrund og materiale, ligesom de delte interessen for absolutte modsætninger som mellem lys og mørke, mellem beskrevet og ubeskrevet. Eller måske snarere accepten af, at også det umalede kunne give synsmæssig mening, ligesom tavsheden kunne høres som betydning.

Maleriet

Behovet for at lade den meddelelse, der ligger i et kunstværk, finde sin egen vej til læseren, beskueren, lærredet, papiret uden indblanding fra kunstnerens oppustede jeg, sprængfyldt med udstødningsgas fra en døende historie, opstod overalt efter Anden Verdenskrigs afslutning. Kunstnerne befandt sig, som alle andre, i den situation, at stort set intet af, hvad de havde lært, længere havde absolut gyldighed, fordi den verden, det lærte svarede til, ikke længere eksisterede.

Kunstnerne stod med behovet for at finde nye udtryksformer, skabe nyt sprog til nye erfaringer, omtrent som deres forgængere i den klassiske avantgarde – futurister, dadaister – havde stået godt 30 år før.

To udstillinger i Paris her i sommeren 2013 tager udgangspunkt i den situation og viser, hver på sin måde, at dens spændinger ikke er aftaget i styrke, måske endda er vokset i en verden, hvor eksplosive mediestrategier med forankring i økonomi og politik synes at true selve det, vi i hvert fald indtil for nylig har kunnet opfatte som en fælles historie.

Ordet ’situation’ kom til at stå centralt i årene efter krigen. Først blandt eksistentialisterne omkring Jean-Paul Sartre og senere blandt situationisterne omkring Guy Debord. Situationisterne var hurtige til at brændemærke dem, der ikke delte deres revolutionære synspunkter og strategier, og det er nok årsagen til, at Simon Hantaï kaldte sin udstilling hos Galerie Kleber i Paris for accelererende konfusionelle og andre noter til en ikke reduktibel reaktionær avantgarde. Det var i 1958. Situationistisk Internationale var stiftet i 1957.

Simon Hantaï fik sin grunduddannelse på kunstakademiet i Budapest. Han kom til Paris som 26-årig i 1948, da den politiske magt i hans hjemland blev overtaget af det kommunistiske parti.

I mellemkrigstiden havde surrealismen, med André Breton som lederskikkelse, ført arven fra de første avantgarder videre, og efter krigen forsøgte Breton at genoptage arbejdet, selv om krigen og de autoritære regimer i Tyskland og Rusland havde ødelagt og splittet de revolutionære kræfter i bevægelsen. Det lod sig delvis gøre i Amerika, men i det ødelagte Europa ville de unge kunstnere ikke acceptere det. Både den dansk-belgisk-hollandske gruppe COBRA, stiftet i 1948, og gruppen af ’lettrister’ i Paris omkring den rumænske digter og filmmand Isidore Isou, var opgør med sider af surrealismen.

Hantaï, der kom udefra, måtte først arbejde sig igennem en periode, hvor han malede som surrealisten André Masson og derefter en gestisk periode, hvor han malede som tachisten Georges Mathieu, men hverken de psykologiske budskaber i surrealismen eller de tomme bevægelser i tachismen kunne bære det indhold, som Hantaï med sine erfaringer fra Ungarn søgte bærende strukturer til.

Han begyndte at male på foldede lærreder. Når man maler sådan, på de enkelte flader af et større lærred foldet et vist antal gange, vil man aldrig vide, hvor den enkelte bemalede flade befinder sig, på hvilken side af lærredet og i forhold til andre bemalede flader, når man folder lærredet ud igen.

Han klippede også bemalede lærreder i stykker og syede dem sammen i nye mønstre, han gravede bemalede lærreder ned og lod dem ligge kortere eller længere tid, før han gravede dem op igen, og selvfølgelig arbejdede han bagefter videre på de uforudsete billeddannelser.

Det ligner, hvad den amerikanske forfatter William Burroughs arbejdede med i de samme år. Han kaldte sin teknik for ’cut-up’, og den betegnelse anvender skriftteoretikeren Jacques Derrida uden videre også for Hantaïs arbejdsproces i sin kommentar til en brevveksling mellem Hantaï og filosoffen Jean-Luc Nancy, hvor de to diskuterer Hantaïs arbejde med uddrag af Derridas og Nancys tekster i en billedproces, der skal ende med at producere et frontispice til Jacques Derridas bog om Jean-Luc Nancy.

Som en skriftens og billedets opdagelsesrejsende kombinerer Hantaï i en uforudsigelig, langvarig og spontan arbejdsgang med utallige overskrivninger sine tekststykker, skrevet med forskellige redskaber på ofte genstridigt materiale.

Store skriftbilleder af den type var noget, Hantaï i det hele taget arbejdede med.

Det ikke på forhånd meningsstyrede er centralt i en sådan proces, der danner billeder ud af tvangsmæssige gentagelser og tilsyneladende tilfældige hændelser, og det er let, som man ofte har gjort det med William Burroughs, at lade processen stå forrest som det interessante, selv om det ikke er forfatterens eller malerens hensigt, at det skal være sådan.

Forfatteren og maleren gør blot opmærksom på, at proces og produkt, resultat, altid hører sammen.

Maleriet som hverdag og trædemølle, med en vis forbindelse trods alt til andre dagligdags procedurer, hvor væv og klude foldes og bruges:

»Indimellem, fra tid til anden, her og der, år ud og år ind . . . vaske, gnide, gøre rent i køkken eller lokum, gulvbrædder og trappetrin, inde og ude. Alt hvad en rengøringskone nu går og foretager sig,« siger Hantaï.

Derrida taler i forbindelse med Hantaïs skriftbilleder om stoffet, lærredet, vævet, der æder og opsluger skriften. Og selve processen, der i sin monomane monotoni producerer både væv og tekst, sammenligner han med silkeormen, der støt guffer sine morbærblade for i den anden ende at kunne udstøde den endeløse tråd, der en dag gennem endnu en mekanisk proces, der er uforudsigelig i sine detaljer, bliver væv og stof.

Simon Hantaï ved ikke selv hvorfor, kun hvordan »foldningen ikke kom af noget. Det var bare nødvendigt at sætte sig i en tilstand som en, der endnu intet har set; anbringe sig selv på lærredet. Sådan kunne man fylde det uden nogen sinde at vide, hvor dets yderste rand befandt sig. Man kunne gå endnu længere og male med lukkede øjne«.

På den måde »kommer lærredets yderste rand med i dansen«, og »det ikke malede bestemmer og kvalificerer værket«.

Det skal ikke forstås sådan, at Simon Hantaïs malerier rammer os som fremmedlegemer fra det ydre rum eller fra en tilsvarende mærkelig inderverden. Processen er ny, men selve billedet stiller sig klart i forhold til det allerede eksisterende. Mange af Hantaïs malerier ville ikke kunne være der uden Matisse, og Warhols litografiske arbejder er i deres flydende, sprøjtende, uroligt flimrende, farvetætte skønhed nært beslægtede. Det samme gælder Yves Kleins værker, især hans antropomorfier, malerier med nøgne kvindekroppe som pensel, hans billeder malet med flammekaster og hans dyrkelse af den store blå tomme skønhed, der trænger ud af alle ting.

Hantaï holdt sig i lange perioder ude af kontakt med billedkunstens kommercielle maskineri, han ville en anden vej:

»Vi må sætte parentes omkring det at ville ankomme til et på forhånd bestemt mål eller en tilsvarende konklusion . . . på forhånd at ville beherske det, man gør, er det samme som aldrig for alvor at begynde på det, som at illustrere, hvad man allerede ved.«

Simon Hantaï, Centre Pompidou, Paris, til den 2. september 2013

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Jan Weis
  • John Vedsegaard
  • Asger Schnack
  • Maj-Britt Kent Hansen
Jan Weis, John Vedsegaard, Asger Schnack og Maj-Britt Kent Hansen anbefalede denne artikel

Kommentarer

John Vedsegaard

Egentlig syntes jeg det er lidt underligt man skriver om noget der var in for mange år siden. Der har lige været afholdt en Galorefestival i Valby.

Den var så fyldt med kunst af alle mulige slags, af samtlige Danske museer godt kan grave sig ned. Noget af det var grafitti som blev malet på stedet, men alle mulige andre slags kunst forekom også.

Det sjove er at entre var gratis og fadøl kun kostede 25 kroner for en guld af slagsen, yderligere var der gratis optræden af forskellig slags, her i blandt - wristling af alle..

Jeg har naturligvis besøgt udstillingen og lagt nogle billeder fra den på min egen hjemmeside som du kan se http://youfo2.dk/galore.php her.

Denne artikel er godt nok relevant, jeg forstår bare ikke hvorfor man har sprunget det andet over.

Derfor er bestemte bogforlag - Suhrkamp - også begyndt at udgive bøger med undertitlen "Edition Zweite Moderne" sikkert for at komme fri af udviklingen i forrige århundredes snak om denne "post- eller senmodernitet" og lignende efterhånden forældede begreber i dette årtusinde - denne nye tid har endnu ikke fået sit eget navn (Peter Sloterdijk) ...

jørgen g. rasmussen og John Vedsegaard anbefalede denne kommentar