Kuratoren som den nye kunstner

Ligesom maleren, der bruger penselstrøg til at lave sine billeder, bruger han andre kunstværker til at fremstille sit værk. Men han er ikke kunstner. Han opfører sig bare sådan. Sådan lød det fra den franske installationskunstner Daniel Buren 1969, da han i forbindelse med udstillingen When Attitudes Become Form harcelerede mod den sweiziske kurator Harald Szeemann. Han havde lavet en »udstilling af en udstilling« og således underordnet kunstværkerne sin egen kreative vision, mente Buren. Men siden da er den kritiske karakteristik blevet vendt til en dyd hos den stadig større kurernede kaste.

I dag er Harald Szeemann således den store reference for de mange nye freelancekuratorer.

Han bliver studeret på kuratorskolerne, og hans udstillinger bliver rekonstrueret. Og måske er udstillingen af udstillinger blevet ophøjet til et ideal.

Som da den nyslåede museumsdirektør Mads Damsbo holdt åbningstale på det nye kunstmuseum Brandts i Odense i sidste måned, hvori han gjorde et nummer ud af at fortælle, at han personligt og fagligt er meget optaget af kuratering som kunstform. Han talte også om kuratoren som en »ny kunstnerisk superstjerne« og afslørede tanker om, at der i forbindelse med museet skulle åbnes en kuratorskole: »Kuratering er i sig selv en form for vidensform. Det at kuratere en historie vil sige at sætte forskellige historier sammen til en ny historie. Og det tror jeg, vi kommer til at se være meget mere fremtrædende i fremtiden.«

En af de talrige bøger, der de seneste år er kommet om kunsten at kuratere er The Culture of Curating and the Curating of Culture af den amerikanske forsker – og kurator - Paul O’Neills. Han argumenterer for, at skellet mellem kunstner og kurator i dag er blevet udvisket. Årsagen er primært udviklingen af den institutionelle ramme hvormed kunst i dag præsenteres.

Den moderne kurator

»Over de seneste 25 år er internationale gruppeudstillinger og biennialer blevet den primære måde at samtidskunst bliver præsenteret for offentligheden. Derigennem er man begyndt at se på kuratering som en kreativ aktivitet ikke ulig kunstnerisk praksis«, skriver han. Men sådan har det ikke altid været.

Den nye kuratortype er den væsentligste aktør, der er dukket op i kunstverdenen siden det 19. århundrede. Det 18. århundrede og oplysningstiden gav os museet og kunstkritikeren, mens det 19. århundrede gav os galleriet, som medierer mellem kunstneren og samleren. Indtil slutningen af det 20. århundrede var der forholdsvis stille, indtil denne figur – freelancekuratoren – opstod.

Figuren minder om museumsinspektøren, som også er kurator, men det nye ved freelancekuratorern er, at hun eller han betragter sig selv som uafhængig af institutionen. Freelancekuratoren arrangerer udstillinger flere steder og er ikke ansat et sted.

»Der er sket det sjove, at de kuratorer, der overtager arven fra Harald Szeemann, er uddannede kuratorer,« siger freelancekurator, kunstskribent og forhenværende gallerist Toke Lykkeberg. Mens Szeemann var kuratorisk amatør, er de nye freelancekuratorer professionelle. De er uddannet inden for faget kuratering, som opstod i slutningen af 1980’erne. I Danmark er der endnu ingen kuratorskole, men Europas første åbnede i 1987 i Grenoble i Frankrig. I løbet af 90’erne blev det også muligt at læse kuratering i andre europæiske byer, blandt andet Amsterdam og London, og i 2011 åbnede The Node Center for Curatorial Studies i Berlin.

Ikke-kunst

Og de nye professionelle har et andet blik: »De seneste par år er der sket noget meget spændende,« siger Toke Lykkeberg. »Det er blevet synligt, at en kurators primære fokus er udstillinger – og ikke kunst. Stadig flere kuratorer integrerer det, man kalder ikke-kunst i deres udstillinger, og på den måde minder kuratoren i dag om en kunstner.«

Toke Lykkeberg understreger, at kuratoren ikke bliver kunstner, fordi han bruger andres kunstværker til at lave sit eget værk: »Kuratoren ligner en kunstner, fordi kuratoren ligesom mange andre kunstnere forvandler noget, der ikke er kunst, til kunst.«

En granskning af de store kunstfestivaler de seneste år afslører, at ikke-kunst har været et centralt tema. Sidste år havde kuratorerne ved Berlin Biennalen inviteret aktivister – blandt andet den ukrainske feministiske gruppe FEMEN – ind på udstillingerne. Kuratorerne sagde, at kunst ikke længere kunne betragtes som samfundets redning, men måske snarere samfundets problem. Kunsten var bevarende og ikke kritisk. Derfor valgte man den kontroversielle løsning at fokusere på aktivisme.

På dOCUMENTA, festivalen der finder sted i Kassel hvert femte år, inddrog kuratoren videnskabsmænd samt tegninger og maskiner fremstillet af videnskabsmænd – ikke af kunstnere. Hun arbejdede endda på at få en meteor inkluderet i udstillingen. Det mislykkedes imidlertid, men ikke desto mindre blev der talt så meget om denne meteor, at den trods sit fravær fremstod vigtigere end de kunstværker, hun ellers havde inkluderet i sin udstilling.

Venedig Biennalen ledes af kuratoren Massimiliano Gioni, som ofte taler om ikke-kunst, og som for eksempel har udtalt, at han ikke skelner mellem kunstværker og tegneserier. Værkerne skal sige noget om vores kultur, mener han, og det, der siger noget om vores kultur, er ikke kun kunsten, men også kulturen selv. Altså er han interesseret i at blande kulturelle og kunstneriske produkter. »Der har været en eskalering af ikke-kunst på kunstfestivalerne, og jeg mener, det er tydeligt, at de nye kuratorer ikke længere kun tjener kunsten, men også prøver selv at arbejde i kulturens tjeneste,« siger Toke Lykkeberg.

Kontraktforhold og magtforhold

Freelancekurator og kunsthistoriker ved Københavns Universitet Lars Bang Larsen mener ikke, at kunstnerens rolle bliver overtaget af kuratoren, men at kuratoren optager en ny formidler- og auteurrolle.

»Det er ikke umiddelbart i kuratorens interesse at udmanøvrere kunstneren fra det æstetiske felt,« siger han, men erkender, at det hører med til diskussionen, at når man som kurator laver en gruppeudstilling og sætter et antal kunstneriske positioner sammen under et tema, kan der være et æstetisk greb i det.

»Dermed er der også en auteurrolle, fordi der sker en udvælgelse. Og der er givetvis kuratorer, som dyrker det metakunstneriske og jonglerer med kunstneriske positioner. Men det er især tilfældet i forhold til gruppeudstillinger og festivaler. Og der er immervæk også andre udstillingsformater, kuratoren arbejder under.«

Ligesom på dOCUMENTA har Lars Bang Larsen også inddraget kulturhistorisk materiale ved siden af kunstværker. Men han mener ikke, det underminerer kunstnerens plads i udstillingssammenhænge:

»Det er en måde at supplere forskellige positioner på,« siger han.

Han understreger, at der altid vil være et kontraktforhold mellem kunstneren og kuratoren, men at der også er et magtforhold i mellem de to:

»Og det sker da, at kuratorer trumfer kunstnere. Nogle har bestemte dagsordener, som de sætter kunstneres værker ind i, og som derfor kan være problematiske. Men den samvittighedsfulde kurator har en tæt dialog med kunstneren om vedkommendes værker.«

Der er dog ingen tvivl om, at kuratorens rolle bliver stadig mere væsentlig. Det afspejles ifølge Toke Lykkeberg særligt ved det forhold, at det indtil midten af det 20. århundrede var museerne – og især kunstkritikerne – der kunne skabe en kunstners karriere. I dag har kunstkritikerne tabt til kuratorerne, hævder han.

I Danmark er der således kun én fuldtidsansat kunstkritiker tilbage på dagbladene. »Det er ikke længere nødvendigt at blive anmeldt af en kritiker, men snarere at blive samlet op af en kurator,« siger han, »og det hører med til billedet af den stærke position, kuratoren i dag indtager.«