Baggrund
Læsetid: 8 min.

Polanski ser livets mareridt med åbne øjne

Roman Polanskis film læses ofte i relation til hans traumeforfulgte liv. Ved hjælp af hans nye, hypnotiserende leg med fiktion, ’Venus i Pels’, kan de også læses som mareridt med åbne øjne – som masochistens rædselslystne underkastelse til kvinden og livet
Kultur
8. maj 2014
Der er vist ingen filminstruktør nogensinde, der har levet et så opsigtsvækkende liv og samtidig lavet så opsigtsvækkende gode film som netop Roman Polanski. Tabet af moren i Auschwitz, tabet af den gravide hustru under Charles Manson-mordene, flugten fra USA efter en pædofilidom

Der er vist ingen filminstruktør nogensinde, der har levet et så opsigtsvækkende liv og samtidig lavet så opsigtsvækkende gode film som netop Roman Polanski. Tabet af moren i Auschwitz, tabet af den gravide hustru under Charles Manson-mordene, flugten fra USA efter en pædofilidom

Mary Evans

I filminstruktør og -kritiker Mark Cousins’ interviewserie med nogle af historiens største nulevende filminstruktører, Scene By Scene (1996-2001), kommer den ellers så rolige irer nærmest op at skændes med sit polske idol, Roman Polanski.

De to har netop set en scene fra Polanskis film Tess fra 1979, hvor filmens meget unge, kvindelige hovedrolle bliver brutalt voldtaget af sin fætter. Cousins vil spørge ind til den ofte læste sammenhæng mellem blandt andet den scene og så det overgreb på en 13-årig fotomodel, som Polanski selv, blot to år før Tess, blev arresteret for i USA: »Igen virkede det på kritikerne som om, at du på en måde lavede en film, som enten var en undskyldning for, at du havde … øh,« starter Cousins.

Der er ord, der er svære at sige så direkte, og Polanski orker ikke at høre dem længere. »Screw them,« afbryder han Cousins. Kritikerne kan rende ham i røven, synes han. Hvis det er deres nonsens, som Cousins er interesseret i, så kunne han have interviewet dem i stedet.

For Roman Polanski vil ikke redegøre for sine film. Det gør det svært med sådan en samtale. At forklare sine valg er ligesom at bede en digter forklare sine sprogbilleder, mener han. Og at drage direkte paralleller til private erfaringer, at sige at en voldtægt af en kvinde på film har noget som helst at sige om virkelighedens voldtægtsanklage, for eksempel, er en grotesk forsimpling. Især når man har hørt på sådanne sammenligninger hundredevis af gange før.

Cousins er interesseret i, hvordan monumentale ændringer i nogens liv kan ændre tonen i deres værk, i stemningen, i filmens emne. Polanski, derimod, hvisler mellem næsten lukkede læber, at man kan læse sammenhænge i alt, fra de mørke jakker, som de to har på, til relationen mellem en filmscene og den mad, instruktøren fik at spise den pågældende morgen.

Deres samtale demonstrerer kommunikationskollaps mellem værket og dets skaber. Roman Polanski, der i dag er blevet 80 år, vil ikke tale om sig selv i sine film. Film er film.

Men selvfølgelig er de heller ikke blot det. Det siger de også selv. I 2013 instruerer Polanski den nu biografaktuelle, Venus i Pels. Og så sparker fiktionen døre ind til underbevidstheden, som virkelighedens banaliserende selvrefleksioner aldrig vil kunne gøre.

Biografisk arv

Der er vist ingen filminstruktør nogensinde, der har levet et så opsigtsvækkende liv og samtidig lavet så opsigtsvækkende gode film som netop Roman Polanski. Tabet af moren i Auschwitz, tabet af den gravide hustru under Charles Manson-mordene, flugten fra USA efter en pædofilidom. Chok. Den Nye Udlejer. Rosemary’s Baby. Chinatown. Polanski har, med undtagelsen af en kortfilm på filmskolen, aldrig lavet film om sit eget liv.

Historierne i hans film er ofte taget fra teater og romaner, og han er ofte loyal overfor disse forlæg. Han har også ofte spillet mange af hovedrollerne i sine egne film. Hans elskerinder og fire hustruer har spillet mange af de andre hovedroller. Og filmene er, af alle disse grunde, blevet biografisk tolket igen og igen. Det er nærmest umuligt at lade være. Hvem kan glemme? Det er svært at forestille sig, at Polanski selv skulle kunne det, når han står bag kameraet. Uanset, hvad han selv siger.

I hans fremragende, helt hypnotiserende teaterkammerspil, Venus i Pels, gentager en lignende diskussion som den, Cousins og Polanski har mange år tidligere, sig. En skuespillerinde, Vanda (spillet af Polanskis hustru Emanuelle Seigner) og en teaterinstruktør, Thomas (spillet af Mathieu Amalric, der ligner Roman Polanski i påfaldende grad) øver opsætningen af Leopold von Sacher-Masochs masochistiske roman Venus i Pels fra 1870 på en ellers forladt scene.

I rollen som sexslaven Severin von Kusiemski er Thomas i færd med at knappe dominatricen Wandas gamle 1800-tals-kjole i ryggen. Han er hendes slave i erotisk, masochistisk forstand.

»Nej, nej, nej, det er ikke godt. Alle disse historier om bondage og dominans. Du har fordærvet mig med denne snak,« siger Vanda, henført og overlegent.

»Hvordan kan jeg tale dig til fornuft,« spørger Kusiemski i underdanig liderlighed bag hende.

»Hvilken fornuft? Forstår du virkelig ikke? Du vil aldrig kunne være tryg i hænderne på en kvinde – uanset hvem hun er,« svarer Wanda så. Men så forlader skuespillerinden sin rolle. Den forførende franske dialekt, bourgeoisiets mægtige, skifter med ét til den ’prollede’ dialekt, som skuespilleren Vanda kom ind på teateret med en time forinden. Nu er hun Vanda igen. »Det her stykke er jo sexistisk! Jeg får lyst til at skrige!« Vanda trækker forlægget, Leopold von Sacher-Masochs klassiker, op af tasken, kalder den sexistisk, mens Thomas’ protesterer. »Historien er ikke andet end én stor kliché,« siger hun. »Han blev smækket som lille, og pludselig kan han lide pisk?« siger hun hånende om Severin von Kusiemski.

»Det skete for forfatteren,« forsvarer Thomas sig. »Skete det for dig,« spørger Vanda tilbage. »NEJ!« svarer Thomas forfærdet tilbage.

Sådan skændes altså også disse to om forholdet mellem værket og dets instruktør. For er Thomas da ikke også denne Severin?

Hvorfor ellers vælge stykket? Thomas forfærdes over Vandas banalisering. Han kalder hende kælling, men ender så kort efter, på blødende knæ, med at bede hende om at blive. Han har brug for hende. Hun ankom med lak og læder og hundehalsbånd – en slags banalisering af den seksuelle fetichisme, som masochisme-stykket handler om. Men da hun begynder at spille, ændres alt, ansigtet, stemmen, kropsholdningen, udstrålingen. Det er som at se en drøm med åbne øjne for instruktøren.

Han er i hendes magt. Hun får Thomas til at spille Kusiemski. Hans identifikation med rollen stråler ud af hans øjne som et sitrende begær. Hun fjerner den forskel mellem hans rolle og ham selv – den, han ellers insisterede sådan på. Grænserne mellem teaterstykket og virkeligheden flyder ud, magtspillet bølger frem og tilbage, men det er styret af herskerinden Wanda.

Venus i Pels er den samtale, Polanski ikke gider have med kritikere – eller med en mand som Mark Cousins. I en film, og gennem en anden mands tekst, forholder han sig derimod til, hvad fiktion (og måske livet) er for ham: noget både virkeligt og uvirkeligt på samme gang. En drøm med åbne øjne – og et lystigt og farligt kontroltab.

Mareridt med åbne øjne

Det er svært at sige noget samlende om Roman Polanskis stil. Der er for eksempel Hitchcockske elementer – suspense og mystik – i forsvindingsthrilleren Frantic, men hvad er det særlige træk ved Polanski – det ’Polanskiske’? Findes der overhovedet ligheder mellem hans polske gennembrud og debutfilm, det maritime trekantsdrama Kniven i vandet og så det komiske parforholds-kammerspil Carnage fra 2011? Hvad har Pianistens jødeghettohistorie at gøre med Rosemary’s Baby’s psykothrillermørke?

I Roman Polanskis film er der overgreb og overfald på spil på alle niveauer. Tilsnigende magt og ufrivillighed. Og fetich. Alle film er drømmefabrikker, men mange af instruktørens film drømmer med åbne øjne. De bevæger sig på grænsen mellem (uhyggelig) virkelighed og psykose. Kvinderne går i søvne i Chok og i den eksplicit blodige, eksplicit seksuelle Shakespeare-filmatisering, MacBeth, og i Rosemary’s Baby.

Virkeligheden kan i hans film nærmest kun opleves som psykose, der er ingen ’ren’ virkelighed, alt er paranoia. Og det er oplagt at tænke, at der skal en særlig mørk erfaring fra livet til for at skabe den slags paranoide virkelighedsbilleder, den slags realiseret forfølgelsesvanvid. Hvis ikke vi ser Polanskis personlige tragedier og dæmoner overført på lærredet, så aner vi dog mareridtene.

Gru i øjnene

Tag blot stakkels Rosemary i Rosemary’s Baby, den unge smukke hustru, den psykotiske kælling med en djævelsk baby i maven og tvivlen plantet i hjertet. Er hendes naboer og hendes mand hekse? Har hun ret, eller hun er syg? Hun har ret, og hun er syg, hun er i Polanskis filmverden, og Polanskis film er et chok i hjertet. Hun lever sit mareridt.

»Dette er ikke en drøm,« gisper hun, da hendes mand eller djævlen eller hendes mand og djævlen tager hende i søvne, »dette er ikke en drøm!« gisper hun højere i et drømmende vakuum på en båd. Næste morgen har hun kradsemærker på kroppen. Hendes mand tog hende, mens hun lå besvimet på sengen. Han indrømmer fornøjet overgrebet og binder sit slips.

Det føltes lidt nekrofilt, fniser han. Men han ville jo ikke gå glip af ’babyaften,’ når hun så gerne snart må blive gravid. Alt ved Rosemary’s Baby er chokerende. Angsten og tvivlen lever på samme etage, drøm og psykose og virkelighed slutter sig sammen til et chok i hjertet i Polanskis film.

I psykothrilleren Den nye lejer (1976) – en del af Polanskis foruroligende lejlighedstrilogi – spiller Roman Polanski en udlejer, der langsomt, i søvnløse nætter og ængstelighed over den døde kvinde, hvis lejlighed han nu bor i, transformerer sig mentalt til hende. Han begynder at ryge hendes mærke i cigaretter, han drikker hendes favoritkakao på den lokale café, han bruger hendes neglelak, forfører hendes veninde og ender, i et af Polanskis flotteste filmede scener til dato, med at stå der i vinduet, ligesom den gamle lejer gjorde, da hun sprang i døden.

Naboernes vinduer overfor forvandler sig i hans delirium til tilskuerbalkoner i et grandiost teater. Publikum klapper taktfast og manisk, mens denne lejer, spillet af Polanski selv, domineret af denne mystiske kvindes mørke tilstedeværelse, hvirvler mod døden.

Polanskis film skaber ikke blot gru i sine fortællinger. Han skaber gru med åbne øjne. Og måske skal man netop have set noget så skrækkeligt selv for at kunne udtrykke denne grundlæggende gru ved virkeligheden, for at skabe disse billeder.

Venus i Pels er en metalagret overbygning på en roman, der lagde grund for begrebet ’masochisme’: den erotiserede underkastelse af et andet menneske. I denne underkastelse gemmer sig både afmagt og magt: Man har lyst til at være offer for grusomheden. Man ser på forfærdeligheden med åbne øjne.

Masochistens lyst til underkastelse til kvinden og livet. »Masochisten har brug for at tro, at han drømmer, selv når han ikke gør det,« har den franske filosof Gilles Deleuze skrevet. Måske var det den slags svar, Roman Polanski kunne have givet Mark Cousins, da han ville vide, hvor virkeligheden spøger i hans grufulde filmscener.

’Venus i Pels’ Instruktion: Roman Polanski. Manuskript: Roman Polanski og David Ives. Fransk. (Dagmar i København, Trøjborg, Metropol i Aalborg og Cafébiografen i Odense)

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her