Kunsten erklærede sin egen krig en aften i juli 1916 midt i det neutrale Schweiz, mens store dele af det øvrige Europa var forvandlet til mudrede slagmarker og blodfyldte skyttegrave. Kunstens kamp stod imidlertid et helt andet sted, for den handlede ikke om territorial dominans, men snarere om æstetiske anslag mod selve rationalitetens suverænitet. Den rationalitet, som også blev brugt som legitimation af krigshandlinger og aggressioner, som kostede millioner af liv i årene mellem 1914 og 1918. Kunstens kampråb lød DADA! Som barnets første famlende og begejstrede leg med at sammensætte konsonanter og vokaler, et æstetisk-infantilt esperanto: DADA! DADA! DADA!
»Jeg vil ikke have ord, som andre har opfundet. Alle ord har andre opfundet. Jeg vil drive mit eget uvæsen, jeg vil have vokaler og konsonanter som passer til det.«
Sådan proklamerede Hugo Ball i den såkaldte Cabaret Voltaire en juliaften i 1916 i Zürich. Iført et kuriøst kostume i stift karton, der lignede en krydsning mellem en militant rustning og en ypperstepræsts eller shamans klædedragt, havde Hugo Ball tidligere samme sommer fremført sit lyddigt »Gadji beri bimba«, der gjorde alvor af proklamationen.
Digtets første linje lød: »Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori«, og det fortsatte i lignende betydningsløse, men alligevel stærkt lydmalende og associationsrige ord. Som maskingeværsalver af blind skønhed, der uden noget sigte blev affyret mod en verden, der var ved at gå under i hæslig brutalitet og forarmelse. Ball noterede i sin dagbog samme aften, at han ved udgangen af digtoplæsningen slog over i en højstemt elegisk messen, fordi han kom i tvivl om, hvordan han skulle afslutte oplæsningen. Måske var det så tæt Dada-bevægelsen nogensinde kom på en bøn.
Bidske udfald
Resten var knap så bønfaldende. Det var snarere snerrende angreb, som i heftighed mindede om den krig, som flere af dadaisterne ellers var flygtet fra. Det var bidske udfald mod kunsten, som den hidtil havde set ud. Dadaisterne lavede med egne ord antikunst, og det gjorde de i et af de mest storstilede og intense forsøg i kunstens historie på at skabe og drive et eget uvæsen som modvægt til det omsiggribende uvæsen, resten af verden bød på. Og som den traditionelle kunst blev set som det mest raffinerede og derfor forhadte udtryk for.
Fra Zürich spredte Dada sig i et internationalt netværk over flere europæiske byer, men også talte New York i USA. I en tid, hvor nationalstaternes grænser som aldrig tidligere blev forsvaret med menneskeliv som indsats, skabte Dada et transnationalt netværk af kunstnere, der i alle ordets betydninger var grænseoverskridende. Som i et troldspejl så man virkeligheden reflekteret på grotesk og absurd vis i Dadas opbygning af en kunstnerisk organisation, der udgjorde en karikatur på statslige og militære hierarkiers rigide magtstrukturer.
Især den radikalt politiserede Berlinske afdeling af Dada excellerede i imposante og ironiske titler såsom »Overdada« ved Johannes Baader (1875-1956), »Dadasof« ved Hannah Höch (1898-1978) og »Propagandada« ved George Grosz (1893-1959). Dadaisterne var i vid udstrækning tro mod deres egen dybe mistillid til konventionel kunst og skabte derfor sjældent kunstværker, som man kendte dem. Deres kunst antog derimod nye former, hvor formater som performance, simultanoplæsninger og aktionisme var nogle af de vigtigste.
Tilfældets poesi
I New York producerede den Dada-associerede franskmand Marcel Duchamp (1987-1968) sine readymades, der brugte allerede eksisterende genstande som skulpturelle udsagn, mest berømt et cykelhjul på en montre (»Bicycle Wheel«, 1913) og en signeret pissoirkumme (»Fountain«, 1917). Duchamp komponerede også musik, blandt andet stykket Erratum Musical fra 1913, der er skrevet for tre stemmer ud fra et tilfældighedsprincip, hvor kompositionens individuelle noder, noteret på individuelle ark, blev kombineret ud fra den rækkefølge, de blev trukket op af en hat.
Al håndværksmæssig kunnen og al ekvilibristisk beherskelse af kompositionens helhed blev kastet overbord for at give plads til nysgerrige undersøgelser af tilfældets poetiske kraft og de konkrete hverdagsgenstandes kunstneriske dimensioner.
Dada-aftenerne i Cabaret Voltaire i Zürich bestod af en blanding af musik, dans, manifester, digtoplæsninger og teater – alt sammen øjeblikkets flygtige kunstarter, der ikke efterlader sig samme varige, materielle spor som bøger, malerier og skulpturer. Påvirkningen kom fra andre af tidens avantgardestrømninger, ikke mindst de italienske Futurister, som allerede i 1909 havde erklæret al konventionel kunst for passé og udviklet mere tidssvarende kunstformater, heriblandt deres berømte og berygtede serata futurista, en slags aggressive, futuristiske varietéer, hvor kunstformerne også blandede sig i tværæstetiske og i manges øjne stærkt provokerende former, der var båret af programmatiske manifester, som i sig selv kan ses som en tidstypisk og højt udviklet kunstform.
»Alt i kunst er konvention, og gårsdagens sandheder er for os i dag de rene løgne,« skrev futuristerne i ’Teknisk manifest for futuristisk maleri’ fra 1910.
I deres manifest for ’det kunstneriske genis vægt, mål og pris’ fra 1914 talte de i forlængelse heraf om »DEN UMIDDELBARE FORSVINDEN AF AL INTELLEKTUEL SENTIMENTALITET, SOM SAMLER SIG OMKRING ORDET INSPIRATION«.
I det tidlige tyvende århundrede var det, som om al tro på repræsentation fordampede for den kunstneriske avantgarde, ligesom tilliden til romantiske ideer om kunstnerisk inspiration sivede bort til fordel for en forestilling om kunst som noget, der er intimt forbundet med tidens produktionsmåder, tempo og maskiner. Den illusionistiske kunsts appel om psykologisk indlevelse blev overtaget af en anderledes konkret forståelse af kunstværket som en ting blandt andre ting. Og romantikkens idé om inspiration blev afløst af mere eller mindre avancerede tilfældighedsprincipper, som også Dada-digteren Tristan Tzaras (1896-1963) opskrift på lyrik fra 1920 tydeligt viser:
For at lave et digt/tag en avis/
tag en saks/vælg en artikel af/
samme længde som du
planlægger dit digt skal have/
klip artiklen ud/klip dernæst
hvert ord som udgør artiklen ud
og put dem i en pose/ryst den
forsigtigt/tag dernæst ud
klippene op ét efter ét i den
rækkefølge de faldt ud af
posten/afskriv dem
samvittighedsfuldt/digtet vil
være ligesom dig.
Grænseløshed
Hvor ekspressionismen nogle år tidligere havde ladet ideen om den besjælede kunst kulminere i værker, der filtrerede virkeligheden gennem et subjektivt temperament, så handlede det for Dadaisterne om at lave kunst, der snarere end at udtrykke en kunstnerisk personlighed, repræsenterede den tid, de levede i. Og for dadaisterne gjaldt det, at samtiden skulle repræsenteres med de midler og teknologier, som samtiden nu engang stillede til rådighed, snarere end ved hjælp af fortidens teknologier.
Digte kunne man lave uden sprog, alene ved hjælp af lyde, sådan som Hugo Ball og senere endnu mere udfoldet Kurt Schwitters (1887-1948) demonstrerede. Eller man kunne obstruere sprogets konventionsbundne mening ved at operere konsekvent med tilfældighedsprincippet, sådan som Tristan Tzara i sin opskrift viste. Billeder og skulpturer kunne man tilsvarende skabe, uden at de havde noget motiv, uden at de forestillede noget. I overført betydning handlede det om at genopfinde det kunstneriske sprog i generel forstand, at skabe en ny kunst i lyset af en verden, der både var i hastig forvandling på grund af teknologiske landvindinger og i blødende forfald på grund af ombrydningen af nationalstaternes territoriale grænser, krigens destruktive logik.
»Det, vi kalder Dada, er et spil med en flok vanvittige, der danser som dødsdømte gladiatorer i en afgrund,« som Hugo Ball dramatisk formulerede det i et brev. Dadas egen grænseløshed, som blandede de gamle kunstarter på nye måder og introducerede nye midler og metoder til at producere kunst på, var dog ikke kun nihilistiskanarkistiske påfund fra en militant, kunstnerisk avantgarde, der frygtløst marcherede mod fjendens linjer. Som en anden af dadaisterne, den tyske eksperimentalfilmmager Hans Richter (1888-1976), tilbageskuende skrev i sine erindringer om Dada i 1964: »Den officielle tro på fornuftens, logikkens og kausalitetens ufejlbarlighed forekom os meningsløs – så meningsløst som man ødelagde verden og ikke lod en glød af menneskelighed tilbage.«
Tilfældets metodik blev et væsentligt bidrag til at formulere en ny menneskelighed og en ny, kompleks kunst i lyset af den i omfang usete voldsrus, som Første Verdenskrig frembød. Følgerne af det, der startede som små og meget lokale eksperimenter, ironiske og fandenivoldske gensvar på krigen, fik følger, som rakte meget videre og stadig sætter sig uafviselige spor i store dele af samtidskunsten.
DADA i dag. En samtids-cabaret. Arken–Museum for Moderne Kunst. Torsdag d. 11. september
