Læsetid: 10 min.

Hvis Heidegger var museumsdirektør

Ifølge Thorbjørn Wulf, som er systemadministrator på Statens Museum for Kunst, er vores kunstoplevelse ikke, hvad den har været. Vi pakker den ind i audioguides og iPads og har glemt, hvad det egentlig vil sige at dvæle ved et kunstværk. Information har taget ham med op i museets samlinger for at få ham til at udpege de værste faldgruber – og forklare, hvordan en tysk filosof kan forhindre vores æstetiske deroute
’Problemet ville ifølge Heidegger være, at kunst-historien har overtaget hele scenen og inviterer teknologien ind som håndlanger,’ siger Thorbjørn Wulf.

Tor Birk Trads

9. december 2014

Vi burde jo tømme hele galleriet, indtil der kun er ét værk tilbage i hvert rum!« erklærer Thorbjørn Wulf.

Han er systemadministrator og softwareudvikler på Statens Museum for Kunst og samtidig alvorligt bekymret over digital kunstformidling.

»Jeg vil gerne tømme salene – begynde på ny med Jens Juels landskabsmaleri fra Ordrup, lade galleriets ansatte arbejde ude i de tomme sale, godt og grundigt forstyrret af liv, når børn larmer, tegner, løber og råber, når nysgerrige turister peger og fniser på kinesisk, når hjemløse sætter sig i hjørnet med deres hunde, og når der svæver intelligente droner rundt under loftet.«

Vi mødes på Thorbjørn Wulfs opfordring onsdag aften, da der ifølge ham hersker en »nærmest andægtig stemning i galleriet om aftenen«. Og som nationalgalleriet ligger dér og troner i novembermørket, oplyst af bløde, lilla nuancer, mens det spejler sig i et bassin med blikstille vand, er det ganske rigtigt betagende. Og roligt, som kun monumentale bygninger kan være.

Imidlertid mener Thorbjørn Wulf, at den salige stilhed, der både hersker i salene på Statens Museum for Kunst og på museer generelt, forstyrres af de mange digitale supplementer, man kan benytte sig af – audioguides, interaktive skærme, supplerende film:

»Jo mere vi pakker et kunstværk ind i informationer og kunsthistoriens kanoniserede analyser, jo mere lukker vi ned for muligheden for en anderledes umiddelbarhed i oplevelsen af det. Vi mister evnen til at opleve og erfare på andre niveauer end det direkte informative. Og det er jo ærgerligt. Jeg er bange for, at vi bliver sådan nogle, der kun kan opleve, når en iPad fortæller os, hvad vi skal opleve.«

Med Heidegger på museum

Jeg mødte galleriets systemadministrator og digitaliseringskritiker første gang et par uger tidligere, hvor han stod bag seminaret Critique of Digital Reason på galleriet. Her holdt han oplægget If Martin Heidegger was director of SMK, og da jeg spurgte, hvorfor vi skal tømme hele galleriet, svarede han:

»Fordi vi skal til at stole på vores egne livserfaringer igen. Vi skal til at dvæle – og det kan Heidegger hjælpe os med.«

Jeg var imidlertid ikke færdig med at spørge, så jeg bad ham vise mig, hvordan SMK ville se ud med mindre digital formidling og en tysk filosof bag roret. Det ville han gerne.

»Der er fire ting, vi skal tænke over i kunstformidlingen, når vi tænker med Heidegger,« forklarer han og finder et stykke papir frem.

På det har han tegnet et kompas, der viser ordene kunst, teknologi, filosofi og liv, hvor verdenshjørnerne plejer at stå.

»De skal spille sammen og fylde lige meget. Hvis de gør det, giver det os forudsætningen for at komme ud fra et galleri med en erfaring af at skulle miste noget for at kunne nærme sig det igen på ny.«

I Martin Heideggers kunstfilosofi er kunstværker elementer, som er aktivt medskabende i en given kulturs fælles forståelse. De repræsenterer ikke blot et motiv, men en kulturel selvforståelse, og hver gang et nyt værk eller en ny strømning opstår i en kultur, må den ifølge Heidegger igen overveje karakteren af sin egen eksistens. Der er altså en grund til, at de fleste danskere trækker på smilebåndet over et solgyldent guldaldermaleri og hidser sig op over Ole Bornedals 1864; der er historier om os selv, vi vil vedkende os, og så sandelig også dem, vi helst er foruden.

Vi kan ifølge Heidegger finde sandheden om vores egen kultur i kunsten. Det kræver dog, at vi har tænkt os at interagere med kunsten og fortolke den, at dvæle foran et kunstværk og lede efter det element, der lader os få en idé om, hvad det hele går ud på – et par slidte støvler, en træsort, vi kan genkende, et blik, vi føler os forbundet med. Og det tager tid.

Ifølge Thorbjørn Wulf kan vi derfor også lære en hel del om vores egen kultur og dens forfald ved den måde, vi oplever kunstværkerne på.

Intellektuel uvane

Thorbjørn Wulf er uddannet i filosofi og har en fortid som IT-programmør og -integrator, og fra sin pind i serverrummet på Statens Museum for Kunst danner netop filosofien grundlag for hans bekymring over digital påvirkning af kunstoplevelser:

»Jeg synes, teknologi er vildt fedt, men det er også et tveægget sværd. Den østrigske filosof Ludwig Wittgenstein var på jagt efter det mystiske sprog, han mente Gud brugte, da han skabte verden, og det er lidt det, der sker, når man udvikler software. Man skaber en verden. Her ligger netop problemet: Hvis du er dygtig til det og får lov at være det, kan du blive en nærmest guddommelig, digital kraft – og få en enorm magt i vores tid.«

Thorbjørn Wulf søgte jobbet på Statens Museum for Kunst efter nogle år som programmør, fordi han havde lyst til at bruge sin indsigt i computervidenskab i en større sags tjeneste: »Og her tjener jeg jo værkerne!« Og hans bekymring angår gennem Heidegger netop kunstværkerne: Når de påvirkes digitalt, bliver de forstyrret i at være værker, som formidler noget i sig selv.

Hans ærinde er at minde os om, at der var en tid, før svar kunne googles, og kunstoplevelser kunne slås op på internettet. Et ærinde, han forfølger med Heidegger:

»Problemet i dette galleri ville ifølge Heidegger være, at kunsthistorien har overtaget hele scenen og inviterer teknologien ind som håndlanger,« erklærer Wulf.

Vi står på galleriets første sal, og han peger på en af de små plaketter, som hænger ved siden af alle værker i salene: »Det begynder jo allerede her!«

Jeg kender primært plaketterne som en intellektuel sutteklud. Når jeg ikke forstår et kunstværk, kan jeg prøve at nærme mig det gennem oplysninger om kunstneren eller dets historiske kontekst. Måske kan jeg også sige noget, der endda lyder oprigtigt begavet, om det bagefter. Men ifølge Thorbjørn Wulf er det udtryk for en intellektuel uvane, et forfald:

»De små plaketter repræsenterer en tilgang til viden, som er meget symptomatisk for oplysningstiden, og som går igen i vores digitaliseringslyst. Her kan vi se svar: kunstneren, værkets færdiggørelsesår, værkets ejer – ja, det har endda fået et inventarnummer. Og så er vi beroliget, for det har vi vænnet os til. Og det objektgør værket – vi får mulighed for at betragte det med al mulig forhåndsviden og ser ikke, at det blokerer for en anden tilgang.«

Digital fornuft

Thorbjørn Wulf ser en rød tråd løbe fra oplysningstidens filosofiske idealer om mest mulig oplysning med tilgang til information for flest mulige til nutidens brug af digitale redskaber. Vores behov for fakta og viden gør det svært for os at flytte vores liv tættere på kunstværket. Som eksempel fremhæver han en touch screen, som står i rummet. På den kan museumsgæster stemme om, hvem de synes er et godt menneske: Tyven, som stjæler for at brødføde sine børn? Den, som skjuler illegale flygtninge? Soldaten, der slår ihjel i fredens navn?

»Hvad vil det sige at sulte, flygte, slå ihjel, være soldat? Det skal man sgu da ikke putte ind i sådan én,« siger han.

Thorbjørn Wulf mener, at den er et præcist eksempel på den digitale fornuft, der spænder ben for vores kunstforståelse:

»De verdener, man propper ind i den her, får slet ikke lov at udfolde sig. Man kan ikke mærke dem. Det er jo helt crazy, at man mener, at så vigtige værdispørgsmål kan sættes til afstemning på en skærm.«

»Heidegger ville flå begge dele ned, for en ufornuftig digital fornuft kan være meget god i mange andre kontekster, men vi skal ikke bruge den her,« konstaterer Thorbjørn Wulf.

»En fornuftig digital fornuft er for eksempel originale film fra de kameraer, der sidder på soldaternes hjelme, fordi de giver indblik i andres erfaringer.«

Børn, hjemløse og tid til at dvæle

Vi bevæger os ind i galleriets Vilhelm Hammershøi-rum, et typisk, europæisk museumsrum. På væggene hænger oliemalerier i forskellige størrelser, og foran dem er trukket en snor, som holder gæsterne på behørig afstand. På en af endevæggene er der trykt en biografisk tekst om Hammershøi, hans kunst og hans samtid, og fire stole står midt i rummet. Der er tyst og hvidt.

Hvad ville der ske, hvis Heidegger skulle kuratere dette rum?

»Kunstværkerne har vi jo, men infoteksten på væggen ville forsvinde – vi skal ikke have nogen statisk info her. Afspærringen ville han også fjerne, for her er jo slet ingen mulighed for interaktion med værkerne, man kan jo hverken røre eller gå tæt på. Og så ville der være børn her, børn som ville bruge rummet helt uortodokst, og de ville sikkert hænge tegninger op og sætte fingeraftryk på væggene. De ville bringe liv. Der ville også være plads til flere stole og der ville være lidt mere larm, så man både kunne dvæle og snakke. Så ville filosofien få plads.«

»Desuden skulle vi nok også have nogle hjemløse her, som man naturligvis skulle tale med, for hjem er et stort tema hos Hammershøi. Og hvis vi skal have udfordret vores egen idé om, hvad hjem er, er hjemløse nok de nærmeste at spørge.«

Vi går ned i galleriets foyer, hvor Thorbjørn Wulf stiller sig foran en enorm Elmgreen og Dragset-installation.

»Sådan én som den der, den er jo meget godt stillet!« erklærer han.

Den forestiller en boligblok, som synes at nå helt til loftet. Den grå facade brydes af vinduer, og kigger museumsgæster ind for at tilfredsstille deres nysgerrighed, kan de se køkkener og stuer.

»Når man ikke er kunsthistoriker og går rundt her, tiltrækkes man typisk af noget, man har en eller anden personlig relation til. Det her værk er tæt på livet og det rent bogstaveligt. Det er jo en boligblok, som giver os livet lige i hovedet.«

Elementer af det liv, vi kender, skal ifølge Thorbjørn Wulf fylde i kunsten, fordi det giver os en anledning til at engagere os i kunstværket og til aktivt at forholde os til det uden at behøve ekstern information, for »hos Heidegger begynder vi først at leve, idet vi engagerer os personligt i vores omverden«.

En anden fordel ved boligblokken er ifølge Thorbjørn Wulf dens størrelse, som også fordrer en kropslig interaktion:

»Den er så stor, at den determinerer vores gang. Ovenpå hænger oliemalerierne jo pænt på væggen side om side, og vi kan vandre mellem dem, som det passer os. Den her minder lidt om Kabaen, fordi den sætter grænser for vores færden og iscenesætter, hvordan vi skal bevæge os omkring den. Og så er der kun plads til én af dem i rummet.«

Som beskuer er man altså nødt til at koncentrere sig om installationen, både fordi den er enorm, men også idet den er det eneste kunstværk, foyeren huser. Thorbjørn Wulf fremhæver desuden, at det er svært at få øje på fakta om kunstværket. Beskueren er overladt til sig selv og sin interesse.

Kulturarven er blegnet

Thorbjørn Wulf retter igen blikket mod den simulerede boligblok:

»Den her er jo opført i foyeren. Den bliver aldrig det samme, når den sættes op et andet sted. Soklerne bliver anderledes, og omgivelserne bliver nye. Det bliver ikke det samme værk. Det ville vi have tid til at erfare, hvis vi dvælede lidt mere.«

Siden begyndelsen af 90’erne har Thorbjørn Wulf beskæftiget sig med internettet, og han har altid haft et ambivalent forhold til mediet. Særligt dets overgang fra tekstmedie til et overflødighedshorn af billeder bærer konsekvenser for den hast, de fleste andre billeder betragtes med i dag, forklarer han:

»Nu bliver vi bombarderet med billeder hele tiden, som vi hverken kan percipere eller lægge afstand til. Vi er slet ikke i stand til at danne os forestillingsbilleder og fantasere, som vi var i 1850’erne. Det synes jeg er vildt.«

Hvad bliver konsekvensen, hvis vi ikke begynder at dvæle?

»Så når vi en zombietilstand. Det er horisonten for mig. Heidegger ville jo græde over den distance, digitalisering giver os til alt. Den er et massivt forfald og oven i købet et forfald, som er statsstøttet med 80 millioner om året. Man vil jo gerne betale for det digitale.«

»Det her er jo bare en stor simuleren. Vi simulerer, at der er en kulturarv. Vi simulerer, at der findes identitet, at et kunstværk har samme identitet over tid, og glemmer, at det skifter betydning, alt efter hvem der ser på det og hvornår. Det er det, Heidegger vil kalde kastetheden: Vi er kastet ind i verden og må forholde os til den, derfra hvor vi står og med de forudsætninger, vi har. Dér kommer filosofien i spil, men den har jo trange kår, hvis vi tror, vi kan klikke os frem til svar på alt.«

Alt imens vores evne til at danne billeder ifølge Thorbjørn Wulf gradvist forsvinder, er Statens Museum for Kunst i fuld gang med at digitalisere store dele af sine kunstværker for at bevare samlingerne.

»Der var nogle af konservatorerne, som forleden fortalte om et værk af Christen Købke, hvor den blå farve er ved at forsvinde, fordi den interagerer med luften på en måde, man ikke var klar over. Derfor er den ved at blive hvid. Og alle var sådan: ‘Huaaah, hvad skal vi gøre?!’ Det er hele vores kulturarv, der skurrer på grund af kemiske processer. Og jeg tænkte: Jamen, det er jo bare fedt!«

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Lise Lotte Rahbek
  • Steffen Gliese
  • Palle Nowack
Lise Lotte Rahbek, Steffen Gliese og Palle Nowack anbefalede denne artikel

Kommentarer

Det digitale bliver, hvad vi vælger at gøre det til. På SMK er det computeren (med varianter) som skrivemaskine, som tekstformidler, som lineær, binær formidling. Og interaktionen med publikum er tekstbaseret - i form af spørgeundersøgelser mm.
Wulf mener, internettet er oversvømmet af billeder. Som vi forbruger, ja. Men vores interaktion med hinanden online er stadig baseret på tekst.
Vores mulighed for at interagere gennem andre kanaler - med lyd og bevægelse - er teknisk set til stede. Vores tids egentlige kulturkamp foregår på Nettet, og det er programmører der har magten. Det er deres fantasi der sætter rammerne for vores mulighed for at bygge kulturelt bæredygtige fællesskaber.
http://cultural-sustainability.eu/2014/11/20/social-media-cultural-susta...

Det er sjovt at se, at verden bevæger sig tilbage i sunde baner, selvom politikere og andre insisterer på at træffe ufornuftige og usunde beslutninger henover hovedet på folk.

Jeg er faktisk ikke helt enig, Casper Hernandez Cordes, nettet er stadig noget, vi kan tænke væk. Selv bruger jeg det i det meste af min vågne tid, men hvis jeg en dag er væk fra min computer, oplever jeg, hvordan jeg sagtens kan klare mig uden.
Jeg er heller aldrig forfaldet til at tage den moderne name-droppingtendens til mig. Jeg tror på egen erfaringen og dialogen mellem mennesker om ting i samfundet, herunder ikke mindst kunst, men jeg har nu også altid elsket Heidegger på trods af nazismen (han var trods alt også Hannah Arendts elsker). Denne vidunderlige guidede tur i virkeligheden med dens ad hoc opfundne begrebet - !
Jeg opdagede, da jeg overvejede at bruge kontaktprogrammerne på min computer til dating, at jeg måske godt kan købe en brugt skjorte på ebay, men at jeg ikke bare kan hive elskere ned fra hylderne i den digitale verden. Det er alt for følsomt, og det omgangen med kunst og viden også. Derfor kan forelæsninger ikke meningsfuldt erstattes af podcasts. Podcasts kan til gengæld bedst erstattes af bøger.

Søren Kristensen

Den digitale teknologi er så ung at vi stadig er i benovelsens tidsalder og følgelig skal alt digitaliseres eller plastres til med skærme. Det vil gå over og så længe vi ikke erstatter originalerne med digitale kopier er det bare en fase vi skal igennem og hvis den fase kan gennemleves lidt hurtigere på SMK, takket være en mindful museumsinspektør, så der da bare helt fint.

Nu er SMK nok den mindste risiko - der ryddes faktisk ud i de fysiske registre og meget andet med risikoen for tab for viden og fremtidig forskning til følge.

”en given kulturs fælles forståelse” interessant, men hvordan afgrænse en kultur, er det ikke altid et valg? ”et solgyldent guldaldermaleri” blev nævnt. Er det et udtryk for dansk kultur eller er det udtryk for et stykke overklasse kultur dvs. 10 procent af de der levede dengang. Bønderne og arbejderne havde de tid til at besøge museer? Imidlertid kan et sådan kunstværk godt i nutiden blive ”mit” hvis jeg gennem et bevidst valg tilegner mig det. Jeg skal bare ikke bilde mig ind at kunstværket er et udtryk for min historie. Gør jeg det så har kunstværket forført mig. Se kære medborgere det var hvad jeg fik ud af en Heideggersk dialog med kunstværket!

Naturligvis skal det miljø kunsten præsenteres i indtænkes i processen, men man kunne vel på sin vis også argumentere for, at tablets, interaktion og info-platter er et udtryk for den nuværende kulturs måde at tilgå kunst - og altså dermed lige så valid som så meget andet.

Blot fordi larmende børn, hjemløse og filosofisk diskussionsrum kan have plads (har haft plads) førhen, skal vi vel ikke spejle vor kultur i anden kultur, i jagten på en forståelse af vores egen kultur?

Historisk kunst kan fortælle os en del om os selv - og her må det være op til museer og interesserede at formidle både de historiske interessante ting, men også formidle en diskussion af vores nuværende kultur.
Ved moderne eller ny kunst er det jo ofte tilfældet, at kunstneren(kunstnerne) stadig er i live, og dermed kan tage aktiv del i det miljø, som kunstværket præsenteres i - og altså kan præsentationen blive en del af værket (det være sig hjemløse i lokalet, skrig-pinke vægge eller hvad man ellers kan forestille sig).

Det er klart en relevant diskussion, men man skal også passe på ikke at fornægte sin egen kultur (hvor godt eller dårligt man end tænker om den) i jagten på en kultur man finder passende i stedet.

Michael Kongstad Nielsen

Oreskov: - ”en given kulturs fælles forståelse” er nok noget sludder, men det er ikke kun de 10% overklasse, der er blevet beskrevet i malerkunsten, men lige så meget det liv og den natur og det landskab, alle de andre befandt sig i. At de mange ikke havde adgang til samlingerne rådede de offentlige museer til dels bod på. Men indholdsmæssigt kendte almuen jo Skovgaards, Lundbyes og Købkes landskaber som deres egen bukselomme, som her fx:
http://tilbygningen.dk/studiesalen/artikel/169
- så der er virkelig folkesjæl at fordybe sig i på muserne.
Kan i øvrigt anbefale at lade diskret følge med i en omvisning, det kan sagtens se tilfældigt ud, og mange omvisere er superinspirerende kunsthistorikere. Det er bedre end iPads.

Niels Engelsted

God vinkel med Heidegger. Fin artikel.

Men hvis problemet på kunstmuseet (in casu SMK) er, at kunsten overhistoriseres og pebres til med digitale hjælpemidler, så oplevelsen af kunstværket forsvinder, så er problemet på det historiske museum (in casu Tøjhusmuseet og Danmarks Oldtid på NM), at historien overæstetiseres (og stadig pebres til med digitale hjælpemidler), så oplevelsen af den episke historie forsvinder. Historiske museer skal have fortælingen i fokus, kunstmuseer den æstetiske oplevelse. Tilsyneladende er der sket en ulykkelig ombytning, og man kan frygte, hvad der vil ske, når Frihedsmuseet og det nye Naturhistoriske Museum engang kommer op at stå.

PS Et vellykket eksempel på en kombination af det episk-historiske og det æstetiske (endda helt ind i arkitekturen), og her understøttet af diskrete dokumenterende digitale ressourcer, er det lille fine Jødiske Museum i Det kgl. Biblioteks Have.

Jeg kunne faktisk aldrig drømme om at benytte mig af disse audio-guider og andet på museerne. Jeg fik en udmærket historieundervisning i mine 12 år i det danske skolesystem - plus hvad der knyttede sig til mig fag - så jeg er som regel på eksemplarjagt.

@ Michael Kongstad Nielsen. Pernille Klemp skriver at ” For at få det særligt nationalromantiske frem i sine malerier ændrede Lundbye på den iagttagede virkelighed” og det gjorde han og de andre romantikere på flere andre måder, end det her fremhævede ved manupolering af landskabet. Når malerne så bønderne som værende i ”en naturlig og oprindelig tilstand” så er det noget de tillægger bønderne. Det særlige danske i maleriet er en konstruktion, der ligeså godt i et andet sammenhæng, og en anden tid, kunne være noget helt andet og væsensforskelligt. H.A. Brendekilde og L.A. Rings skildringer af bøndernes liv viser f.eks. en anden og realistisk opfattelse af livet på landet. Johan Thomas Lundbyes og hans kollegaers skildrede ikke som du skriver: ”det liv og den natur og det landskab, alle de andre befandt sig i” men en konstruktion af: ”det liv og den natur og det landskab, alle de andre befandt sig i” som svarede til boreskabets Rousseauske forestillinger om bondelivet. Det vi ser er m.a.o. den ene samfundsklasses syn på den anden samfundsklasse og den andens syn kan aldrig blive det samme som ”det liv og den natur og det landskab, alle de andre befandt sig i” – det kan kun blive en tolkning.
PS: for en samfundsforsker som mig er begrebet ”folkesjæl” uendeligt diffust.

Michael Kongstad Nielsen

Oreskov:

J. Th. Lundbye, født 1. september 1818 i Kalundborg – faderen var skibskaptajn.

P. C. Skovgaard, født 4. april 1817 på en arvefæstegård ved Ringsted. 6 år gammel måtte faderen afstå gården for derefter i Vejby ved Tisvilde at ernære sig og sin familie ved en lille købmandshandel.

Christen Købke, født 26. maj 1810 i København. Hans far var bager.

Altså ikke just overklasse, dårligt nok borgerskab. De udmærkede sig ved at kunne tegne og male og de fik legater og kom på akademiet o.s.v.
Lundbye var vakt af nationalfølelse (var med i treårskrigen 1848), derfor proppede han de mange gravhøje mv. ind forkerte steder. Jeg ved ikke, men jeg tvivler på, at de malede for et bestemt overklasse-publikum. Det var næppe "den ene samfundsklasses syn på den anden samfundsklasse" - selvom det i nogen grad var adelen og storkøbmændene, der havde råd til at have dem hængende i private samlinger.

Et godt argument og det viser bare rigtigheden af V.Lenins påstand at kunsten tilhører folket for det er dem der har skabt de værdier der har gjort kunstudfoldelse muligt. Alligevel er dok værd at overveje at disse guldalder malere skabte kunst for den borgelige elite, som gennem loven om udbud og efterspørgsel, ikke tolererede hvad som helst. Borgeskabet spejlede sig i kunsten og kulturen. For dem gjaldt det om at kunne genkende deres værdier og deres livsverden. Ville man til tops i denne borgelige verden måtte man synge med de fugle man levede iblandt. Jeg ved ikke om du kender en bonde eller håndværker familie der havde et maleri af J. Th. Lundbye, P. C. Skovgaard eller Christen Købke hængende i de lavloftede stuer. Jeg selv er opvokset på landet og har aldrig set genuin borgelig kunst i nogen husmands hytte ej helle på de mellemstore gårde. Jeg tør slet ikke tænke hundrede år tilbage – men tag selv ud på Frilandsmuseet og studer diverse skillingetryk og andet bondestue kunst, men af J. Th. Lundbye finder du ikke.
Har forresten en tydeliggørende historie, den er godt nok fra Rusland, men alligevel god at blive klog på. Maleren Ilja Repin (1844 – 1930) som var banebrydende i russisk naturalisme. Han tog gerne ud i provinsen for at male sine motiver på stedet f.eks. Pramdragerne på Volga. Engang han sad og tegnede så han en flok bonde børn der legede. Uvilkårligt tegnede han lynhurtigt nogle protratter. Børnene kom hen for at se hvad det var den fremmede lavede. Da de så sig selv portrætterede vellignende og naturalistisk, blev de skræmt fra vid og sans og styrtede hjem. Kort efter kom en flok bønder ud for at slå kunstneren ihjel og han redde sig kun i sidste øjeblik. Repin selv mente at bønderne ikke var vand til kunst andet end helgenbilleder og så hvad de så kirkerne. På forskellige tryk kunne de se kejsere, guder og denne verdens mægtige og de blev derfor forfærdede da kunstneren portrætterede deres børn.

Michael Kongstad Nielsen

Mere Oreskov:
L.A. Ring er født i 1854, og træder ind i en ny kunstnerisk periode, hvor "realismen" var i højsædet. Han malede realistiske scener af husmænd og deres boliger. Det svarer lidt til Jeppe Aakjær: "Hvem sidder dér bag skærmen", og de billeder er også fyldt med mulighed for fordybelse. Uden iPad-apps. Bare se på dem.

Michael Kongstad Nielsen

Ps. Oreskov:
Folkesjæl - hvad er det? Det ved jeg ved gud heller ikke. Men jeg fornemmer, den findes i et eller andet omfang. Dybden i sagaerne, sagnene, sangene, den fælles erindring, eller mere konkret - sproget, er vel folkesjæl.

@Michael Kongstad Nielsen. Det jeg egentlig vil indfange, er i hvor høj grad "borgelig kultur" nogensinde var allemandes eje - personligt betvivler jeg det stærkt. Imidlertid forlanger den borgelige kultur, ligesom dets smertens barn kulturradikalismen, en eksklusivitet og en smags overhøjhed, som dumper alle andre indgange til kunstforståelse. Du er inde på noget omkring tiden med Jeppe Aakjær og fra da af tager det fat. Alligevel bliver der ved med at være en borgelig og en folkelig kultur ( folkelig forstået som massefænomen) og grænserne udviskes ikke. Folkesjælen fandt nazisterne i noget de kaldte skæbne fællesskabet, grundtvigianerne fandt den i sproget og nogle syntes sørme at den dukker op til en fodboldkamp og eller i dansktoppen.

Michael Kongstad Nielsen

Claus Oreskov: -
det undrer mig, at netop du klandrer kulturradikalismen for at være "smags overhøjhed", eftersom de selv forkastede "den gode smag" (den er dårlig, sagde PH). Kulturradikalismen var borgerskabets hadeobjekt, og det blev ved helt frem til Anders Fogh og VKO, hvor smagsdommerne skulle sættes fra bestillingen, og lille Brian Mikkelsen nød de kulturradikales endeligt, skønt de havde været væk i mange år. Hvordan kan du befinde dig i det kor?

Dernæst undrer V. Lenins påstand mig: - "at kunsten tilhører folket for det er dem der har skabt de værdier der har gjort kunstudfoldelse muligt". Kunsten tilhører nok folket i åndelig forstand, enig, men de værdier, der tales om, er ikke lokalisérbare. Kunstudfoldelse skyldes ikke materielle frembringelser, men talent og ånd, øvelse og disciplin. At de kunstneriske talenter fra jævne kår slog igennem og udfoldede sig, skyldes ikke borgerskabets efterspørgsel efter selv-bekræftelse, men kunstnernes trang og lyst til at forholde sig til livet på den måde.

I øvrigt har der været kunstudfoldelse helt fra hulemalernes tid. Altså før privatejendommens opståen. Det tyder på noget alment menneskeligt.

@ Michael Kongstad Nielsen ”Kulturradikalismen var borgerskabets hadeobjekt” skriver du. Måske skulle der stå småborgerskabets hadeobjekt. Kulturradikalismen var i bund og grund selv et borgeligt projekt. Tilgangen i kritikken var borgelig (borgelige temaer og værdier blev taget under luppen), retorikken og reglerne for samme var borgelig: metafore, symboler, problematikken var borgelig og de der ikke beherskede elitens vokabularium, som til enhver tid var (og er) kulturbestemt, havde ingen plads på parnasset. Luther var også den katolske kirkes hadeobjekt, men det gør ham ikke mindre kristen af den grund.
V. Lenins standpunkt: - "at kunsten tilhører folket for det er dem der har skabt de værdier der har gjort kunstudfoldelse muligt". Er sandelig gyldig nok. Herimod påstår du : ”Kunstudfoldelse skyldes ikke materielle frembringelser, men talent og ånd, øvelse og disciplin”. Hånden på hjertet Michael Kongstad Nielsen, tror du virkelig at pyramiderne, Colosseum, Hagia Sophia, Versailles-slottet, Peterhof eller Sydney Opera House er frembragt uden materielle frembringelser? I alle de typer for samfund som kan komme på tale her er kompleksiteten så stor at man ikke kan udskille en enkel ting eller gøremål som absolut i sig selv (ånd, øvelse og disciplin). Selv på det tidspunkt hvor malerne selv blandede deres farver var de afhængige af industrien og udnyttelse af billig arbejdskraft et eller andet sted i verden. Lapis lazuli, som brugtes i romanske kalkmalerier, var lige så dyrt som guld og guld var der også masser af i kirkernes og paladsernes pragt udfoldelser. Spaniens guld stammede fra plyndringer, folkedrab og slavearbejder i den nye verden. Hvordan vil du sammensætte et symfoni orkester, skaffe instrumenter, koncertsal, uden de materielle forudsætninger? Jo Lenin vidste præcis hvad han talte om!
Det gamle Ægyptens guld blev udvundet på samme rædselsfulde manere: slaver lænket sammen to og to brød malmen. Børneslaver bar malmen op af de mørke skakter. Andre slaver male og stødte malmen. Udvaskningen blev foretaget af slaver som til formålet var blindet, først da var guldet parat til at blive brugt i æstetikkens tjeneste med: men talent og ånd, øvelse og disciplin. De blindede slaver minder mig om kastraterne i de russiske zarers sangkor. Lige til det sidste under Nikolaj den anden fandtes der sådanne kastrat kor ved hoffet som underholdt med deres åndelige sange.
Hvad angår hulemalernes tid så har disse malerier nok haft en magisk betydning. Æstetikken stillet til rådighed for magien men selv her er et overskud af tid nødvendigt for at kunstudfoldelse kan lade sig gøre. Herom skriver Franz Boas: ” Even the poorest tribes have produced work that gives to them estetic pleasure, and those whom a bountiful nature or a greater wealth of inventions has granted freedom from care, devote much of their energy to the creation of works of beauty”(Franz Boas “Primitive Art”). Et minimum af materiel overskud forudsætter kunstnerisk udfoldelse også i såkaldte primitive samfund. I mere komplekse samfund skal der en ordentlig portion materiel velstand til for at frembringe stor kunst. Dette overskud er det som Lenin skriver om, nemlig den merværdi arbejderne har frembragt, og som bl.a. blev brugt til kunst og fornøjelser for de besiddende klasser.

Michael Kongstad Nielsen

Claus Oreskov - tak for dit indlæg.
- Småborgerskabets hadeobjekt? Nej, tænk - jeg mener virkelig borgerskabets. Fordi borgerskabet i bred forstand blev ramt, stødt, trådt over tæerne, inklusiv ligtornene, hængt ud, udstillet, kritiseret - mens småborgerskabet enten morede sig, følte sig solidarisk, eller ikke ænsede det.

For nemheds skyld har jeg plukket dette fra Gyldendals Store:
"Den danske kulturradikalismes idégrundlag var en krydsning af Georg Brandes' kritiske videnskabelighed og den marxistiske socialisme, og det blev af Otto Gelsted defineret som kriticisme og nykantianisme med elementer af Immanuel Kants kritiske erkendelsesteori, Karl Marx' materialistiske historieopfattelse, Sigmund Freuds psykoanalyse og en rationel-humanistisk etik."

At kende borgerskabets sprog, regler og kultur er ingen skam, derfor kan man godt kritisere det. Det kunne mange kommunister også. Carl Madsen fx, student fra Øster Borgerdyd, alene navnet klinger af noget. At kende spillereglerne i en samfundsklasse forhindrer ikke kendskab og fortrolighed med andre samfundsklassers. Og mon ikke Poul Henningsens revyviser var mere populære i småborgerskabet end i det bedre borgerskab?
https://www.youtube.com/watch?v=-CpZ6KzW5zU

Jeg kan ikke være særlig uenig i dit andet afsnit om udfoldelse af stor kunst, blot bemærke, at den store kunst starter i det små, at den enkelte må øve sig og have lyst og talent for at blive mester, at symfoniorkestret intet er uden sammenstillingen af en hel masse individuelle kunstnere osv. Den enkelte fårehyrde aflurede vindens piben i græsset eller det hule træ, og skar sig en pilefløjte per intuition og inspiration; - det var begyndelsen til alskens orgelkoncerter og fagottrioer. Men som sagt - jeg er ikke uenig i det overordnede synspunkt, set ud fra anlagte synsvinkel.