Baggrund
Læsetid: 8 min.

Rilkes engel

Maleren Paula Modersohn-Beckers billeder bærer det kommende i sig, selv døde hun på tærskelen til det nye
Kultur
23. december 2014
Paula Modersohn-Becker.'Selbstbildnis mit Kamelienzweig', 1906/07.Selvportræt med kameliagren.

Paula Modersohn-Becker.
'Selbstbildnis mit Kamelienzweig', 1906/07.
Selvportræt med kameliagren.

Louisiana Museum

Man kan ikke nærme sig et værk som Paula Modersohn-Beckers med den hast, der er nødvendig for at holde sig flyvende i det 21. århundrede. Man må lade sig falde.

Hun døde i 1907, kun 31 år gammel. Hun må ses i sin egen tid. Det er den tids oplevelse af maleriet, der må bestemme, hvordan vi i dag oplever hende som kunstner. Hendes betydning ligger der, nu.

Hun var ikke videre kendt, mens hun levede, fordi hendes billeder på måder, man endnu dårligt kunne indse, var anderledes. Ikke bare i kunstnerkolonien Worpswede, på den fattige hede i det plattyske Friesland ikke langt fra Bremen, hvis væsener og vækster hun med så egenrådig styrke satte os for øje.

Hendes ti år yngre søster, der tit var hendes model, fortæller om det med en naivitet, der nærmer sig visdom:

»Hele hendes stræben, al hendes vilje og lidenskab var rettet imod en forenkling i kunst, liv og væren, og jeg tror, at kun når man har begrebet denne vilje og optaget den i sig, kan man komme hende nær. Af natur var hun selv slet ikke enkel, snarere havde hun afgrunde og vildveje i sig, som hun kunne have fortabt sig i, hvis ikke denne viden om, at kun ’ét er nødvendigt’, havde været der, denne mægtige og glubende vilje til at stille sig uden for al verdens maskepi og besinde sig på de få urrytmer, hvormed hun bevæger sig fremad, og som i sig griber hendes melodiske fornemmelse for uendeligheden i alt det skabte, det være sig sten eller blomst, dyr eller menneske.«

I den tid, hvor hun malede sine billeder, især i de seneste år, stod hendes arbejde i brændpunktet af de samtidige bestræbelser på at fremarbejde et nyt sprog, malerisk og poetisk, der kunne åbne muligheder for, at de ændringer, der boblede i alt, kunne komme til forståeligt udtryk, så der kunne tales om dem menneske og menneske imellem.

Der er ikke så langt til Picassos Les Demoiselles d´Avignon, det nye maleris første triumferende hornsignal fra 1907.

Det er det tyvende århundred, der finder sit maleriske sprog med basis i Cézanne, Gauguin og van Gogh. Det er mytisk gestalt, men også landskabet som nøgle til en ny naturopfattelse.

Rainer Maria Rilke taler i sin bog om Worpswede om landskabet som et fremmed sprog. Han skrev sin bog i 1902, og ikke engang han vidste på det tidspunkt, hvad Paulas billeder rummede, hvad hendes hensigt og mening var.

Han så det først for sent, da hun helt uventet var død uden tilsyneladende at have nået nogen afklaring og ligevægt, med hele sit værk i voldsom bevægelse fremad, endnu i den fase af en kunstners liv, hvor arbejdet er en berusende opdagelsesrejse.

Nu stod billederne alene tilbage i en ukendt fremtid.

Rilke var kun et år ældre end Paula, og han skrev hende et stort, chokeret rekviem, et dødsdigt, der forsøger at få alle de kræfter i tale, som dette fortvivlet jublende, unge maleri rummede. Digtet begynder med den omvæltende opvågnen til dødens absurde budskab:

Jeg har haft døde før og lod dem fare

og undredes, hvor hurtigt de fandt trøst

og hjemsted hos de døde, hvor retfærdigt,

hvor modsat deres rygte. Du, kun du

er vendt tilbage her. Du strejfer mig,

vil støde imod noget, så dets svingning

forråder dig. Berøv mig ikke, hvad

jeg langsomt lærte. Jeg har ret, du uret,

når du bevæget føler hjemve mod

en ting hos os. Vi har vendt dette om.

Det findes ikke her, vi spejler det,

ind fra vort liv, så snart vi har erkendt det.

Paula stod naturligvis ikke alene, da hun døde, hun vidste måske bare i sin livssituation ikke helt, hvem hun stod sammen med. I Worpswede var hun Otto Modersohns kone og Fritz Mackensens elev, men hun havde kort mødt Emil Nolde på et af sine ophold i Paris, og hendes ven, skulpturen Bernhard Hoetger, der huggede hendes gravmæle, var en god ven af den magisk primitive irrealist Henri Rousseau, kaldet ’Tolderen’.

Ganske vist malede hun landskabet på heden med dets birketræer og tørveskær som noget umiskendeligt nordisk natursymbolsk, i slægt med finnen Akseli Gallen-Kallela, men der er ikke tale om symbolisme, for billederne symboliserer ikke noget, og det er forkert at tale om en naturalisme, for detaljerne er ikke realistiske, uanset hvor meget Mackensen forsøgte at få hende til at male dem sådan.

Der er noget i Paulas billeder, som de fleste i samtiden ikke kunne se, heller ikke kollegerne i Worpswede. Det forekom dem at være forkert, fordrejet, ufærdigt, men det skyldes, at dets verden endnu ikke er indtruffet, selv om den har været der altid, men skal søges så langt tilbage i tiden, at man ikke kan huske den.

Hvis ikke man opsøger den i Louvres klassiske sale eller hos de såkaldt primitive på Musée Guimet, som Paula og Picasso gjorde det.

De arkaiske portrætter, de store øjne, der i deres glans og tomhed optræder som huller eller porte, hvorigennem ikke bare vi kan se noget andet, men det andet også kan se os.

I et landskab som er nyt.

»Så meget er endnu ikke malet, måske alt. Og landskabet ligger ubrugt der som på den første dag, som ventede det på en, der er større, mægtigere, ensommere. På en, hvis tid endnu ikke er kommet.«

Sådan slutter Rilke sin bog om Worpswede. Han er allerede på vej et andet sted hen, og det er måske derfor, han indleder bogen med et citat fra I.P. Jacobsen, i hvis bøger han først havde fundet sprogligt udtryk for de nye livsoplevelser: »Du skal ikke være retfærdig mod ham, for hvor vilde de Bedste af os komme hen med Retfærdighed, nej, men tænk på ham som han var den Time, du elskede ham højest.«

Rilke tog til Paris. For ham, og for Paula, var det franske en udfordring. En klarhed i tanken, der skulle sættes i forbindelse med den tyske romantik, med tågerne på heden, den tonstunge tørv der med møje skulle skæres fri af den gamle havbund, med længslen efter det, der er enkelt og ligetil.

Hvad Gauguin finder på Tahiti, tager Paula med hjem til Worpswede i sine selvportrætter, i sine billeder af fattige mennesker fra landet, især de allerfattigste, fattighuslemmerne, og i sine billeder af børn. Det eksotiske vokser også i det nære, og i naturens store situationer er hun magisk tæt på både fødsel og død.

Otto Modersohn beskriver hendes maleriske teknik:

»Paula malede på lærred eller pap, hun selv havde grunderet. For at gøre fladen levende og bevægelig bearbejdede hun tit farven med penselskaftet. Eller hun lod de pastost påmalede farver tørre og sleb dem så ned for at male videre oven på dem, så hun langsomt i mange lag nåede sit mål.«

Hendes værk er på en gang selvsikkert og tvivlende, livskraftigt og oprørsk. Hun udstillede ikke meget, og man gjorde nar af hendes billeder, men hun var af en anden verden, hun var samtidig, og de samtidige ser man ikke, når de for alvor er der.

Som Rilke, de to gik sammen i butikker, på Galeries Lafayette i Paris, det største af de store varehuse, der i Walter Benjamins filosofi, med Baudelaire som centralfigur, bliver selve det modernes oprindelige sted.

Hun lod ekspeditricen bære, hvad hun fandt på sin vej igennem magasinet, fik det bragt til sit fattige atelier, så sig selv i det og sendte det tilbage. Penge til at købe det var der ikke.

Rilke, den nye verdens mand, maner i sit rekviem den døde veninde bort. Han beskriver hjemsøgelsen, taler om det glemte, det ikke skete eller indsete, at der ikke er tid til at vente, at verden er nu. Her. Hans langt senere mesterværker, Duino-elegierne og sonetterne til Orfeus, har nogle af deres dybeste rødder i den abrupte konfrontation med Paulas ufærdige værk. »Det er et sælsomt land,« skriver han om Worpswede, »der begynder en himmel af ubeskrivelig foranderlighed og storhed, og veje og vandløb fører dybt ind i horisonten.«

Her ser Otto Modersohn hende første gang i 1899, da hun fører en gammel, næsten blind kvinde fra fattighuset forbi hans vinduer på vej til atelieret. Almindelige mennesker, siger man, men netop ikke. Enestående væsener i en verden af lysende betydning.

Paula stod på sin tærskel til det nye, da hun for første gang, sent og for alvor så betydningen hos Cézanne, Gauguin og Van Gogh. Så deres virkelige radikalitet og genkendte den i sig selv. For alvor. Med sine tunge ravperler om halsen står hun på sine billeder som en prinsesse fra et kongerige mellem Eufrat og Tigris, som en søster til Picasso. Som et drømmebillede på en endnu ikke fremkaldt film, i døren til noget andet. Malerierne går igennem døren, selv bliver hun stående.

Hun har givet landskabets indre kræfter udtryk, hun har malet det nyes gestalt. Hendes billeder er konkretiseringer af endnu ikke fuldt tilgængelige erfaringer, som Rilke skal give ny form i sine digte.

I et brev til Paulas ungdomsven, Rilkes senere hustru Clara Westhoff, skriver den lyriske impressionist grev von Kalckreuth ved hendes død: »

Så umiddelbart har kun ganske få siddet ved kilden, så hæmningsløst rede til at følge en hvilken som helst skønhedens opfordring. Så meget selv græs, ged, træ, menneske, måne eller hvad som helst har ingen før været.«

Rilke skriver i sit rekviem om, hvordan hun gik »som ved et under uden uheld på en smal og frugtbar stribe af sit liv«, og en ny barndom, den reneste, den han endnu ikke kender, men som vokser i Paulas billeder, rejser sig i ham. Han vil »forme en engel af den uden at se til og kaste den frem i første række af skrigende engle, som erindrer gud.«

Næsten tyve år senere skriver han på slottet Duino ved Trieste et af modernismens hovedværker. Den første linje i den første af disse Duino-Elegier lyder:

»Hvem, hvis jeg skreg, ville høre mit råb blandt englenes ordener?«

Det må være Paula, han kalder på.

Hendes atelier i Worpswede beskrives af hendes medstuderende hos Mackensen, Ottilie Reylaender-Bóhme:

»Det lysende lavloftede rum havde hun selv malet lysende citrongult og ultramarin, således at væggen var delt i to halvdele: Den øverste blå, den nederste gul. En lille pult, et bord og et par bondestole, og så det store staffeli, det var de eneste genstande – men jeg lagde straks også mærke til de mærkelige lerkrukker ved det lange vindue med hendes yndlingsblomster, de kæmpestore, kødfulde engkabbelejer.«

Der ville van Gogh have følt sig hjemme.

På Louisiana til 4. april 2015. Den danske version af Rilkes ’Elegi for en veninde’ fra Thorkild Bjørnvigs oversættelse i ’Udsat på hjertets bjerge’, Gyldendal 1995

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her