Forbudt for billeder

I det store tyske selvopgør efter nazismen placerede Heinrich Böll sig i 1951 litterært i spidsen med romanen Wo warst du, Adam. Her blev delagtighed og ansvar taget op og fordelt. Uhyrlighederne var nu ikke længere et overordnet, men tillige et personligt tema, hvor forfatteren som politisk væsen ikke kunne begrænse skylden til Hitler og hans kumpaner. Uden folkets medvirken ingen nazisme. Uden de enkelte tyske individers mere eller mindre aktive accept havde Hitler jo ikke været i stand til at påføre verden en katastrofe af de dimensioner.

Nazismen var kort sagt ikke kun den gale diktator og hans håndlangeres værk, disse mænd der til stor lettelse – så var skylden endeligt fastlagt – endte i galgen i Nürnberg. Nazismen var også mentalitet, der rakte langt tilbage og dybt ind i den tyske historie og samfundsstruktur. Det var hin tyske kultur dazumal, opgørsforfatterne – siden historikerne – smertelig som denne proces var, nu gennemlyste. Hvor var du selv, Adam? Og hvor, spurgte de yngre: Wo warst du, Vater? Ansvarsafdækningen blev dobbelt kvalfuld, således som opgøret nu også blev en generationskamp. Her var lagt op til en stærk radikalisering, når det tilmed blev klart, at så mange af nazi-tidens funktionærer fortsatte, som om intet eller ikke ret meget var hændt og for at gøre ondt værre også førte adskillige af regimets autoritære træk med over i den unge Bundesrepublik.

Kort sagt var der nok at skrive om, og det blev der.

I denne tidlige tradition indtrådte Siegfried Lenz, der døde i fjor 88 år gammel, med sin store roman Deutschstunde (Tysktime) fra 1968. Romanen er nu igen i handelen i Birgitte Brix’ fine reviderede oversættelse genudgivet på hendes eget forlag: Valdemar (Navnet er en kærlig hilsen til Brix’ bedstefar, den rigtige lektor Blomme (Valdemar Bang), som ifølge barnebarnet ikke var så ond, som Scherfig skrev i Det Forsømte Forår).

Lenz’ perspektiv i romanen er det åbne udsyn i det nordtyske marskland syd for den danske grænse med den høje himmel, digerne og værfterne; et land, hvor folk hedder Jensen og Petersen, og som også var forfatterens. Dette vidtstrakte land delte han med den maler, der mere end nogen anden blev identisk med det: Emil Nolde, som under andet navn er en af de centrale personer i den lange fortælling. Nolde fik af nazisterne påklistret den for kunstnere frygtede mærkat: entartet. Det vil sige den kunst, Hitler hadede, og som derfor blev forbudt.

Men ikke alene at spille, udgive og udstille – også forbudt at fremstille. Uønskede komponister og forfattere fik simpelthen skriveforbud, malere maleforbud. Over Noldes hoved nedkaldtes et sådant, endskønt den allerede kendte kunstner ikke i udgangspunktet var antinazist. Forbuddet betød, at Nolde trådte ind i sin akvarelperiode, uhyre frugtbar hvad alle der kender museet i Seebüll kan tale med om. Akvarel af den simple grund, at vandfarve ikke lugter. Når postbuddet ringede på i det noldeske hus, der i dag er kernen i Nolde Stiftung, var atmosfæren terpentinfri.

Maleren som fjende

Lenz beretter denne historie i ulidelig detalje om den myndighed, der varetager overholdelsen af maleforbuddet, nemlig den stedlige politibetjent, barndomskammerat med maleren og jeg-fortællerens far. Denne nidkære, fantasiløse, kedsommelige mand bliver det ovenfra pålagt at forkynde maleforbuddet fra Berlin, formentlig udstedt af Goebbels eller Hitler selv, og nøje se til at maleren holder fingrene fra penslerne. Som det ufravigelige pligtmenneske uden skelen til ret og rimelighed, politibetjenten i Rugböll nu engang er, bliver tilsynspligten efterhånden et personligt anliggende, en besættelse, maleren en fjende, en folkefjende, hvis billeder må destrueres, så sikkert som den ældste søn bør skydes, fordi han er desertør. Intet står i vejen for pligten, ikke familien, ikke venskabet, ingenting. Pligten er alt.

I den tidligste ungdom reddede maleren politibetjenten fra druknedøden. Men kun ordren tæller. I denne funktion, hvor selv de usynlige billeder, de papirer og lærreder maleren sarkastisk fortæller, han kun i fantasien har bemalet, beslaglægger politibetjenten og sender til de overordnede (der sælger dem). Men ikke alene er pligten funktionærens anliggende, pligten udvides til at gælde alle funktionærens kontakter, og pligten påhviler ikke mindst familien, hvor jeg-fortælleren inddrages som medvider og stikker for faren, myndigheden, regimet. I sit eget mikrokosmos i kampen mod den urette lære, mod entartet, skaber politibetjenten i Rugböll sin egen korrumperede og korrumperende kopi af nazistaten. Lenz anskueliggør regimet i dets djævelsk snedige opbygning, hvor en forholdsvis lille stab overvågede befolkningen. Stikkersystemet, langt mere raffineret end det senere STASI, virkede og duede i kraft af et vidt forgrenet meldesystem. Den bagved liggende altid truende terror hjalp godt til.

Holdbar

Tysktime er ikke for meget sagt en af de store romaner i tysk efterkrigslitteratur. Genlæsningen demonstrerer dens holdbarhed.

Lenz er krævende som fortæller, giver ikke ved dørene og fordrer opmærksomhed over for små forskydninger og ryk i begivenheder og personer. Romanens to hovedspor er på en gang fortællingens styrke og svaghed. Rammen – det ene hovedspor – udgør så at sige tekstens tilblivelse som en noget nær selvpålagt straf i straffen for den unge fortæller, der efter krigen er kommet i uføre, og som indespærret pålægges at skrive en stil om pligten. Denne proces udløser erindringen, som udgør bogens andet hovedspor. Svagheden i konstruktionen er umiskendeligt, at erindringssporet er mere interessant end tilblivelsessporet. En utålmodig læser kan få tilbøjelighed undervejs til at læse skråt igennem for at komme tilbage til den enerverende historie om politibetjentens indædte jagt på forbudte billeder.

Et uafrysteligt motiv som illustration af diktaturets styrke i en kultur af menneskelig forvreden pligtfølelse og nidkærhed.

Siegfried Lenz: ’Tysktime’. 438 s. Oversat af Birgitte Brix. Forlaget Valdemar.