»Det er det, at det tager tid at se det, der skaber rummet.«
David Hockney om Grand Canyon
»Only after seeing the winter, do you comprehend the richness of summer,« siger han. Altså: »Kun når man har set vinteren, forstår man sommerens rigdom.« Og så alligevel ikke kun, for comprehend kommer fra latin og betyder ’sammenfatter’, især i erindringen.
Det er altså en handling, maleren taler om i sin brug af ordet ’seeing’. At se er en handling, at gribe tingene med synet og sætte dem sammen, fatte dem som et hele.
David Hockney er maler, og for en maler er at male at se, at se er at male, og kun i den handling er det muligt for ham at fatte, med hvilken endeløs rigdom sommeren hænger sammen i alle sine små detaljer.
Sådan maler Hockney og har altid gjort det, men mere og mere bevidst måske jo ældre han bliver. Hans A bigger Grand Canyon består af 60 mindre lærreder, hver for sig et færdigt billede, der tilsammen udgør et kæmpemæssigt maleri, som selvfølgelig kun er en lille ting ved siden af kløften selv, der er 18 mil på tværs, 277 mil i længden og visse steder mere end en mil i dybden.
Den californiske maler Ed Ruscha sagde, da han hørte, at Hockney var taget af sted for at male Grand Canyon: »Jeg går ud fra, det bliver en miniature.«
Grand Canyon er geologisk tid, men Hockney registrerer også den helt nære tid. For øjeblikket på Louisiana i små sæt eller serier på hver fem tegninger med kul på akvarelpapir. I den sjaskede, sene vinter er træerne nøgne, men efterhånden som foråret begynder at sætte sin rigdom på de parate grene og kviste, fylder maleren sit billedrum ud med en kommende sommers bevægelser. Den geologiske tid er for øvrigt også til stede i selve tegnehandlingen. Det er det sorte kul, selv af træ, der kalder træernes bringen blade frem i Woldgate på det hvide papir. I naturen, maleriet som natur.
Og foråret, siger Hockney, kan man kun forstå i al sin styrke, hvis man kender det fra klodens nordligere egne, eller sydligere selvfølgelig på dens anden halvdel. De tempererede egne langt nok nord og syd for midterlinjen. For hans vedkommende i det østlige Yorkshire, det mest selvrådige af alle engelske grevskaber, hvor han er født og opvokset, og hvor han nu bor igen. Efter mange år i Californien, hvor ingen indfødt aner, hvad foråret er.
Foråret er der ikke, når kontrasten mangler.
David Hockney ligner somme tider mainstream, men han er en outsider. Han var med til at lancere det britiske popmaleri i 1961, og bladrer man igennem f.eks. det kæmpestore katalog, fra Centre Pompidou i Paris, der under overskriften »Les années pop« præsenterede tendensen for et par år siden på et sølvglitrende, pink psykedelisk fejeblad, finder man ham selvfølgelig også der. Det er bare ikke rigtig ham alligevel. Han er ikke længere en del af det, der dengang markedsførte sig som det nye, og dets nyhed etablerede sig egentlig heller aldrig som noget tungt og nødvendigt. Det ser man bedst i arkitekturen, hvis værker ind imellem har det med at blive stående ude i verden, indtil man kan se igennem deres forskruede overflader direkte ind til de gennemrustede, engang så moderne teoretiske fundamenter i den programmatiske postmodernisme.
Hockney er ikke postmodernist, men postmoderne er han naturligvis. Efter Hiroshima og Buchenwald er alting postmoderne. Hockney vil ikke noget nyt, tvært imod, han vil noget, der til hver en tid er her. Time present kunne man sige, i T.S. Eliots forstand: Nærværende tid.
Det er ikke sådan, at hans billeder fra et tilsyneladende evindeligt stillestående, stenrigt og dødsens kedsommeligt Amerika fyldt med svømmebassiner er en kommentar til nogen særlig stilretning eller tilstand.
Det er lysets bevægelsemønstre, han maler, de mønstre der med lysets hjælp gør vandet synligt.
Det var dengang. Han stod udenfor. Det gør han også nu, selv om han står et andet sted, omgivet af kæmpemæssige malerier, der med koloristisk orkanstyrke som en visuel opera gør verden til et stykke malerisk teater.
Operaen opstod for ham, som situation, da han i en periode midt i 1970’erne næsten udelukkende malede kulisser til store produktioner af store operaer i store operahuse. For så vidt helt almindelige teaterkulisser, bagtæpper og sætstykker, der i tæt glødende og alt dækkende farver omhyggeligt gennemtænkt og gennemarbejdet kastede lys og skygge over de romantiske og vidtløftige handlinger, der udgør operalitteraturen, og hvis egentlige gestalter man skal over i Jungske arketyper for at gøre nærværende og tilgængelige for en mentalitet, der er mere pragmatisk og utilitaristisk end det var tilfældet på Mozarts tid.
Derfra, fra Papageno og Nattens Dronning, kommer de senere års gigantiske malerier ind i Hockneys værk. De er ofte, som den store Grand Canyon, sammensatte af mange mindre billeder, ligesom livet er det, som en kubistisk kollage, som de prismatiske projektioner, Hockney har udforsket og beskrevet i den klassiske malerkunst i hvert fald fra Vermeer og Caravaggio til i dag.
Blikket står aldrig stille, siger han. Man kan ikke se, som et kamera ser, og kameraets syn er blevet bestemmende for alt det, vi i den moderne og postmoderne tid ligesom har ønsket at mene, at vi egentlig helst ville se. For så ser vi ens, og så er der regler. Sådan er det bare ikke. Vi ser med øjet i konstant bevægelse, som kubisterne demonstrerede, at vi gør det, vi ser alle sider af alting på en gang i en susende sammensat og konstant bevæget situation, hvis elementer aldrig står stille i forhold til hinanden.
Hockney arbejder også selv med fotografier, men aldrig bare et enkelt fotografi af et motiv i et enkelt, autoritært take eller knips. Hans portrætter eller landskaber er sat sammen af mange fotografier, mange synsvinkler, opsat i forskubbede mønstre, der hele tiden bryder med centralperspektivet og forhindrer dets forsimplede påstand om verdens absolutte og regelbundne visuelle essens i at bemægtige sig sindet som den eneste gyldige måde at betragte verden på.
I det er han beslægtet med de tendenser i den nære fortid, man i mangel af bedre har kaldt de psykedeliske. Men selvfølgelig især med et par af de malere fra modernismens og postmodernitetens begyndelser, omkring 1910 og 1950, der har været hans tidlige helte: Picasso og Bacon.
Hockney er en anden. Født i Yorkshire er han vendt tilbage til Yorkshire. Fra Bradford til Bridlington. Fra indlandet til kysten. Han har morgensolen over Nordsøen i øjnene, når han vågner. Det landskabsmaleri, han så kommer til at være i, har ført ham til det kinesiske. Hans nye, levende og mangfoldige multiple perspektiv er hentet fra det klassiske kinesiske maleri, der aflæses efterhånden som man ruller det ud mellem to cylindre. Det er endeløse dagsrejser i sindets og bevidsthedens fantastiske hverdagslandskaber, gennem tiden og historien. Det er tiden som en flod af billeder fra jord til himmel. Et mægtigt og ustandseligt forløb af absolutte øjeblikke.
Men selvfølgelig ligner han da også sin ældre samtidige Andy Warhol. De er hinandens modsatte tvillinger. Hvor Andy poserer som den beskidte, narkotiserede provokatør, er Hockney den køligt skæve iagttager. Miljøerne er igennem en lang periode i 1960’erne det samme homoseksuelle jetset. Og ligesom Warhol i sine film hele tiden portrætterer de mærkelige mennesker, der færdes i hans Factory, afbilder David Hockney på sine rejser rundt om jorden sine faste ledsagere i deres naturlige omgivelser, som hele tiden er hotelværelser. Det er personer i deres bedste alder, hvis alderen omkring de 30 er den bedste:
Peter
Peter
Peter
Kasmin
Celia
Celia
Patrick
Wayne
Peter
Mo
Ossie
Peter
Mo
Mo
Maurice
Mo
Peter
Peter
Gary
Nick
Celia
Celia
Celia
Celia
Celia
Celia
Celia
Celia
Thierry
John
Nick
Don
Mo
Celia
Kasmin
Carlos
Gregory
Larry
Larry
Nicky Rae
Gregory
Gregory
Gregory
Hockney er en anden. Are you going to Scarborough Fair? Hvis det er med toget fra Doncaster, kommer man igennem Bridlington, hvor han har slået sig ned i mærheden af sin famile.
Det er en del af hans barndomsland, men han er vokset op i det noget større Bradford, længere inde i landet. Faderen var pacifist og militærnægter under verdenskrigen, altså en slags certificeret kujon, og sådan en så man skævt til. Heller ikke efter krigen blev han uden videre anerkendt som en del af borgerskabet.
På engelsk taler man om en conscientious objector, altså en der af samvittighedgrunde er modstander af at slå ihjel. Han er ikke bare en militærnægter som på dansk. Sådan en mand hører måske heller ikke hjemme i den egentlige arbejderklasse, så David Hockney, der selv aftjente sin værnepligt som pacifist og militærnægter, er ikke en »working class hero«, som John Lennon synger om det. Han er klasseløs som sin far, eller som den græske digter Konstantin Kavafis. Ham opdagede den unge Hockney hurtigt som et homosexuelt ikon, men ikke bare det. Som en af den litterære modernismes store, eksistentielle emigranter, en omkringvandrende, rodløs beskriver af moderne underverdener og kæmpestore historier i Konstantinopel, London og Alexandria.
Hockneys far reparerede cykler og barnevogne i kælderen. Det var der god brug for efter krigen, hvor der var mangel på alt, og produktionen af nyt skulle starte forfra. Den lille David så til, mens faderen dyppede den store pensel i dunken med den fede, røde maling og trak en streg ned langs stellet. »Det var som at se Michelangelo tegne en cirkel.« Eller når han tjærede hele cyklen til med tyk, våd farve. Sådan ville han selv gerne gøre. »Jeg kunne sagtens stå hele dagen og male en dør.«
David Hockneys billeder kommer ud af faderens lille værksted i barndommens kælder. Den elementære lyst til at dyppe penslen i dunken med maling og tjære løs hjælper ham over alle de kriser, der kommer til enhver kunstner. Der er altid en ny dør at male.
Det er David Hockneys styrke, at han som søn af en pacifist og militærnægter, en der af sin egen samvittighed lader sig udstøde af det gode selskab, fra barnsben er vænnet til den dobbeltmoralske stigmatisering, der er en del af kunstnerens forud bestemte funktion i samfundet. Det spiller ingen rolle for ham, om han er anderledes. Han er det som en selvfølge.
Helt alene var han selvfølgelig ikke. I årene på akademiet i London lærte han andre udstødte at kende. Francis Bacon var en af dem. Richard Hamilton en anden. Bacon hentede i en slags køligt panisk raseri sine skrigende surrealistiske kardinaler og flåede, udkrængede kroppe ud af John Deacons varme, menneskelige fotografier med hjælp fra Picasso. Hamilton spillede, sammen med kritikeren Lawrence Alloway, en stor rolle i »The Independent Group«, hvor man arbejdede med at sprænge eller gennemhulle murene mellem det finkulturelle maleri og resten af verden, så populærkulturens billedverden kunne få indpas. Den tendens splittedes snart i to modsatte udtryk. På den ene side den amerikanske popkunst (pop er for amerikanerne, hvad vand er for fiskene), hvis billeder stod for europæerne som både æggende og skræmmende fremmedelementer efter verdenskrigens rædsler og efterkrigstidens afsavn, og på den anden side den franske Situationistisk Internationale med dens revolutionære analyser af det kapitalistiske samfunds spektakulære tvangsmekanismer.
Mens den splittelse og det slagsmål var i fuld gang samlede en gruppe unge malere sig på kunstakademiet i London og søgte en mere ligetil videreførelse af maleriet uden voldsomme krav om revolutionær nytænkning eller udløsning af de bundne, vitale energier, der slog en maler som Jackson Pollock ihjel.
På akademiet var det den unge amerikanske maler Ron Kitaj, der blev Hockneys kammerat og vejleder. De to og andre af samme generation hentede ikke bare deres inspiration fra The Independent Group eller Francis Bacon, men også fra den art brut eller kunst i en slags ubesmittet naturtilstand, som Jean Dubuffet samtidig var nået til i Frankrig. De ville på en eller anden måde noget andet og blev det også, da de lancerede sig med udstillingen »Young Contemporaries«. Dem har der været mange af siden, men det her er dem fra 1961: Barrie Bates, Derek Boshier, Patrick Caulfield, David Hockney, Allen Jones, R. B. Kitaj, Peter Phillips, Norman Toynton.
»Her ser vi for første gang en gruppe kunstnere (de fleste fra Kunstakademiet) der forbinder deres kunst med storbyen. Det gør de ikke ved at male fabriksskorstene eller lange rækker af mennesker, der venter på noget, men ved at anvende typiske produkter og objekter, heriblandt grafittiens teknikker og massekommunikationens billedstof,« skrev Lawrence Alloway i kataloget.
David Hockneys billeder kan ses på Louisiana frem til den 21. juni
