Læsetid: 7 min.

Kvindelighedens partitur

Gerda Wegeners underbelyste oeuvre udgør et katalog over femininitetens maskerader og blev helt afgørende i hendes ægtemand Einars transformation til kvinden Lili
Anekdoten fortæller, at Einar Wegeners fine og langlemmede krop var så meget mere feminin end det, mange af Gerda Wegeners kvindelige modeller kunne mønstre, hvorfor han ofte optrådte som en slags lettilgængelig body stand-in i hendes portrætter. 
 Foto fra udstillingen af Morten Pors
20. november 2015

Timingen er god. Snart udkommer journalist Nikolaj Pors’ biografi om Gerda Wegener. Biografien er resultatet af et mangeårigt arbejde med at opstøve alle detaljer i kunstnerens fascinerende liv. Og netop her i november har Tom Hoopers spillefilm The Danish Girl om Gerda Wegeners mand, Einar Wegener – der senere blev til Lili Elbe – premiere i USA. Filmen er baseret på David Ebershoffs roman af samme navn fra 2000.

Det er forventeligt, at der med al den fokus på Wegener-parret, også vil opstå en stor nysgerrighed over for den kunst, som de begge skabte. Selv om parrets kunst ofte bliver reduceret til et biprodukt af deres biografiske skæbner, så er tiden helt klart moden til at tage deres værker i nærmere øjesyn og vurdere dem ud fra nye begreber om, hvad sammenhængen mellem kunst og liv egentlig er.

Det er sådan en revision af Gerda og til dels Einar Wegeners værker, udstillingen på Arken lægger op til. Foruden en generel introduktion til hele Gerda Wegeners oeuvre, der ikke tidligere har været vist i så omfattende en udstilling. Plus lidt bonusværker fra Einar Wegener, som aldrig opnåede samme kunstneriske succes som sin hustru.

Med andre ord er der tale om en udstilling, der både tilfredsstiller den vedvarende kulturelle efterspørgsel efter excentriske kunstnermytologier og på raffineret vis udfordrer forestillingen om kunstværkets autonomi og uafhængighed af skaberen bag det.

Det punkt, hvor Gerda Wegeners værker virkelig bliver interessante og originale, er netop i deres afsøgning af billeders relation til forestillingsbilleder og til ideer. Ideer, som videre påvirker virkeligheden, ændrer virkeligheden. Wegeners liv og hendes billeder er således gensidigt påvirkelige størrelser, der former sig under indflydelse af hinanden – endda mere bogstaveligt end i de fleste tilfælde.

Gerda Wegener voksede som op som præstedatter i Hammelev ved Grenaa, hvor hun blev født i 1885. Hun begyndte som 17-årig sine studier på Kunstakademiets Kunstskole for Kvinder i København. På Kunstakademiet mødte hun den et par år ældre Einar Wegener, som hun giftede sig med i 1904.

Einar Wegener lavede primært landskabsmalerier, mens Gerda Wegener fra begyndelsen specialiserede sig i portrætter. De to holdt sammen frem til Einar Wegeners død i 1931, hvor han havde skiftet navn til Lili Elbe og havde undergået kønskorrigerende operationer, der transformerede ham fra mand til kvinde og i sidste ende kostede ham livet. Ganske vist blev parrets ægteskab formelt opløst af den danske kong Christian X, da Einar var blevet til Lili og dermed juridisk såvel som anatomisk var blevet til en kvinde. Men kønsskiftet ændrede tilsyneladende ikke noget ved deres kærlighed og gensidige respekt.

Gerda Wegener giftede sig med italieneren Fernando Porta i 1931, et halvt år inden Lili Elbes død, og flyttede til Marokko sammen med ham. Her boede hun i adskillige år, inden hun i 1938 flyttede tilbage til København efter at være blevet skilt fra Porta.

Efter et par ensomme år i København døde Gerda Wegener i 1940 på Frederiksberg Hospital. Da havde hun tilbragt en meget stor og væsentlig del af sit liv i udlandet, først næsten 20 år i Paris, hvor hun flyttede til i 1912 sammen med Einar Wegener, derefter fem år i Marrakesh og Casablanca i Marokko samt endelig nogle år efter sin skilsmisse fra Porta i Italien og Frankrig.

Selv om Gerda Wegener således tilbragte størsteparten af sit voksne liv i udlandet, var hun ikke fraværende i en dansk kontekst. Dels udstillede både hun og Einar Wegener jævnligt i Danmark, dels var hun tilknyttet Politiken som bladtegner, ligesom hun tegnede mange plakater, bogillustrationer og karikaturtegninger i danske sammenhænge.

Ikke kun Gerda Wegeners kunst, men også hendes samliv med Einar Wegener påkaldte sig også tidligt danskernes opmærksomhed, da parret udfordrede konventionerne for heteronormativ adfærd.

Længe inden Einar Wegener gennemgik kønskorrigerende indgreb, eksperimenterede han således med at klæde sig som kvinde. Gerda Wegener har i utallige værker skildret Einar som kvinde, angiveligt så tidligt som i 1904, kort efter indgåelsen af deres ægteskab. Anekdoten fortæller, at Einar Wegeners fine og langlemmede krop var så meget mere feminin end det, mange af Gerda Wegeners kvindelige modeller kunne mønstre, hvorfor han ofte optrådte som en slags lettilgængelig body stand-in, når bestillingsportrætterne af skuespillerinder og direktørfruer skulle fuldendes.

Drengekvinder

Nu var leg med kønsidentitetens markører ikke helt ukendt i de brølende 1920’eres metropoler, hvor det parisiske garçonne-fænomen med kortkippede og cigaretrygende ’drengekvinder’ bredte sig. Alligevel var Wegener-parret mere end almindeligt udfordrende, og mødte sågar fordømmelse fra det danske frisinds frontkæmper, Poul Henningsen, som lagde kraftig afstand til det, han kaldte Wegeners ’ildelugtende regimente’ af fordærvet dekadence og maskerade.

Det danske frisind i Poul Henningsens aftapning var baseret på den naturlige og sunde (hetero-) seksualitet, hvilket ikke var noget han kunne genkende i Wegener-parrets fundamentale udfordringer af ideen om naturlighed.

Neden under fordømmelsen af maskeraden som et udslag af dekadence ligger en anden diskussion, som Gerda Wegener meget tidligere var blevet centrum for. Nemlig striden mellem realisme og symbolisme, sådan som den blev udkæmpet i den såkaldte bondemalerstrid i 1907.

Anledningen var, at Gerda Wegeners Portræt af Ellen von Kohl fra 1906 var blevet afvist af censurkomiteerne ved både Charlottenborg og Det Frie Udstilling i 1907. Det fik maleren Gudmund Hentze til at skrive et indlæg i Politiken, hvor han anklagede en gruppe kunstnere, fynbomalerne, i censurkomiteerne for sammenspisthed og systematisk udelukkelse af kunstnere, der ikke arbejdede i den realistisk-impressionistiske stil, ’træskokunsten’, som fynbomalerne dyrkede.

En lang debat fulgte, som kredsede om kunstens forpligtelser. I den strid – som Gerda Wegener vel at mærke aldrig selv ytrede sig i – fremstod Wegener som allieret med en bagudskuende symbolisme, der var elitær, depraveret og københavnerfin.

Om det er en retfærdig karakteristik af Gerda Wegeners værk, kan man diskutere. Publikum har for første gang siden 1907 mulighed for at tage værket i øjesyn, for det er lykkedes Arken at låne maleriet fra den private ejer. Men Gerda Wegeners oeuvre er under alle omstændigheder renset for realistiske tendenser, hvorimod en stiliserende og fladeorienteret art deco-stil centreret om linjen dominerer. Og som symbolisme og realisme i det tidlige 20. århundrede stod over for hinanden, kæmpede art deco og funktionalisme i 1920’erne mod hinanden. I det perspektiv er det ikke overraskende, at Poul Henningsen måtte lægge afstand til Gerda Wegeners hang til det teatralske, det kunstige, det ornamentale og det dekorative.

Dekadente anstrøg

Til gengæld elskede franskmændene mere ubetinget Gerda Wegener. En kærlighed, som Gerda Wegener gengældte.

I Paris følte hun og Einar Wegener sig hjemme, og de mødte en accept og anerkendelse, som de aldrig blev tildelt i Danmark. Gerda Wegeners eminente evner som satiretegner blev højt skattet af franskmændene, der bl.a. forstod at sætte pris på hendes antityske karikaturer i magasiner som Le Rire og La Baïonnette under Første Verdenskrig. Men også som maler blev Gerda Wegener værdsat i Frankrig og opnåede fra 1920’erne gode salgspriser, som satte Wegener-parret i stand til at bo mondænt på en central adresse nær Eiffeltårnet med eget atelier. Betegnende nok befinder der sig i dag ikke et eneste Wegener-maleri i en dansk museumssamling, hvorimod den franske stat i 1923, 1927 og 1932 erhvervede værker af hende.

Gerda Wegeners motivverden er da også typisk fransk med al den dristighed og sværmeriske kredsen om det erotiske, som i det 19. og 20. århundrede gav Paris ryet som kærlighedens by.

Hun illustrerede en række erotiske romaner med særdeles frimodige skildringer af bl.a. lesbisk kærlighed. Gerda Wegener henviste ofte til den engelske kunstner Aubrey Beardsley som et forbillede, og dennes påvirkning er tydelig både stilistisk og tematisk. Symbolismens såkaldt dekadente anstrøg fornægter sig ikke, og Wegeners erotiske skildringer befinder sig milevidt fra den djærve form for heteroseksuel ’træskosex’, som kulturradikalismen kæmpede for.

Faktisk er Wegeners erotiske billedunivers næsten entydigt feminint i en konsekvent afsøgning af kvindelighedens gestik, mimik og masker.

Derfor får kvinderne i Gerda Wegeners værker også påklistret prædikater som sødladne, kælne, kokette, sanselige og frivole. Billederne opviser et sandt katalog over femininitetens positurer, uanset om disse indtages af biologiske mænd eller kvinder.

Femininiteten er ikke udelukkende et anliggende for kvinder, den er en palet af tegn, som alle kan iklæde sig. Kindrødt, mascara og skarpt optegnede amorbuer er sammen med løse håndled, lange, sensitive fingre og længselsfuldt drømmende blikke grundbestanddele i den femininitetens gestusgrammatik, som Gerda Wegener fremstiller. Især de mange skildringer af Einar/Lili er i den henseende interessante, fordi de så klart anskueliggør, hvordan billedet blev det første medium, hvori kønstransformationen fra mand til kvinde kunne finde sted, og Einar kunne blive genfødt som den kvinde, hun i virkeligheden var.

Kvindeligheden som skuespil

Kønsidentitetens mulighedsrum formes gennem billeder, forstår man, når man står over for Gerda Wegeners værker. Billederne demonstrerer således queerteoriens pointe om, at køn er noget, vi performer, en slags skuespil. Ikke kun tvangsmæssigt, som efterlevelse af et universelt gyldigt og på forhånd forfattet manuskript, men også med et vist råderum for at forskyde de roller, vi er blevet tildelt. Som Tobias Raun bemærker i en indsigtsfuld artikel i kataloget, så er det samarbejdet mellem Gerda Wegener og Lili Elbe om at skabe et kvindelighedens partitur gennem kombinationen af billedkunstneriske og teatralske strategier, som er det egentlig originale. Som Raun siger, så viser Gerda Wegener og Lili Elbe derved, at »dét at gøre sig til et kvindeligt skueobjekt ikke kun er en passiv, men også en aktiv subjektiverende akt«. Naturligvis virker denne indsigt også tilbage på kulturelle normer om ægte kærlighed mellem ægte mænd og ægte kvinder og andre ægte par, for hvis al denne ægthed er udkommet af et højst kunstfærdigt arbejde, hvad er så målestokken, hvad er egentlig en ægte kvinde, en ægte mand? De spørgsmål efterlader Gerda Wegeners oeuvre, som man for tiden kan se det udfoldet på Arken, os på behageligste vis med.

Gerda Wegener. Arken Museum for Moderne Kunst. Skovvej 100. Ishøj. Indtil den 16. maj. 2016

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu