Baggrund
Læsetid: 13 min.

Den elskede ukendte

Han har skabt ord og sætninger, der vandrer direkte ind i alverdens sprog, han har skabt uforglemmelige figurer og sat ord på menneskelige følelser og grundkonflikter. Og hans tekster er ikke til at slide op. I anledning af 400-året for Shakespeares død leverer Erik Skyum-Nielsen her fem grunde til hans status som klassikeren over dem alle
Han har skabt ord og sætninger, der vandrer direkte ind i alverdens sprog, han har skabt uforglemmelige figurer og sat ord på menneskelige følelser og grundkonflikter. Og hans tekster er ikke til at slide op. I anledning af 400-året for Shakespeares død leverer Erik Skyum-Nielsen her fem grunde til hans status som klassikeren over dem alle

Clara Bach/iBureauet

Kultur
23. april 2016

Det har utvivlsomt været en fordel, at vi bortset fra nogle få ydre data så godt som intet ved om personen William Shakespeare. Hans nærmest blanke biografi gør det heldigvis muligt for stadigt nye generationer at samle opmærksomheden om selve værket og sole sig i den frihed, hvormed digteren forholder sig til menneskelivet i dets dybde og fuldeste bredde, den friskhed, hvormed ordene altid falder, og den respektfulde diskretion eller, om man vil, ydmyge fromhed, hvormed Shakespeare gerne træder et skridt tilbage og blot lader teksten (i stykkerne karaktererne) tale.

Allerede Goethe var som 22-årig entusiastisk forgabt i den store brite og hyldede i en berømt tale, »Zum Shakespearestag« fra 1771, hans genius, idet han særlig fremhævede naturligheden, oprindeligheden og den åbne fordomsfrihed. Manden, som i dag har været død i 400 år, har jo alle dage appelleret stærkere til frie ånder i alle aldre end til de for tidligt voksne forsvarere af den gode smag. For han blander stedse højt med lavt, kombinerer formerne og gør det tragiske komisk – og omvendt – samtidig med at han hver gang smutter for én i kraft af den allestedsnærværende ironi, som gør både detalje og helhed vanskelig at få hold på.

Shakespeare og Bibelen

Den måske voldsomste hyldest til Shakespeare er leveret af den frække amerikanske litteraturkritiker Harold Bloom, som i Hvordan man skal læse og hvorfor fra 2000 (oversat til dansk i 2003) siger, at den gavmilde brites værker er de eneste, der når det gælder litterær styrke, kan hamle op med … Bibelen! Verdenslitteraturens mest underholdende kunstner gav os, mener Bloom, »et alternativ til det billede af mennesket og dets skæbne, man finder i Det Gamle Testamente, Det Nye Testamente og i Koranen. Jahve, Jesus og Allah taler med autoritet, men det samme gør Hamlet, Jago, Lear og Cleopatra.« Af de fire sidstnævnte holder Bloom tydeligvis mest af Hamlet, som af alle fiktive figurer, der findes, simpelt hen står som den mest geniale. Prinsen er den mest intellektuelle af intellektuelle, »han er den vestlige bevidstheds højdepunkt og dens katastrofe«.

Og dramaet, hvori han danner det bevægelige og uhåndterbare magiske centrum, står, fire hundrede år efter det blev skrevet, stadigvæk »som det mest eksperimenterende stykke teater, der findes, selv når man medregner Beckett, Pirandello og alle absurdisterne«.

Skal jeg i anledning af 400-året for den myreflittige brites død føje nogle streger til billedet af denne »elskede ukendte« og forsøge at indkredse, hvad det er, han har skænket sin eftertid, vil jeg for overskuelighedens skyld nøjes med, hvad der starter med F, og fremhæve fem aspekter.

Samtlige oversatte citater er gengivet i Niels Brunses fordanskning.

F for fynd

Shakespeare har for det første givet os en masse vidunderlige fyndord. Da brødrene Olsen i år 2000 vandt det europæiske Melodi Grand Prix med »Fly on the wings of love«, citerede de balkonscenen i Romeo og Julie, og når litterater med indforstået blik og højt hævede øjenbryn genkalder sig Gertrude Steins berømte diktum »a rose is a rose is a rose«, henviser de til Julies replik: »Hvad er et navn? Det som vi kalder rose / vil dufte lige sødt, hvad end det kaldes; / og Romeo ville, var han uden navn, / beholde den fuldkommenhed, han ejer.« Ikke desto mindre ved Romeo og Julie kun alt for godt, at navnene Montague og Capulet binder, ligesom de snart må erkende, at er der end en verden uden for Verona (3. akt, 3. scene), så er det dog i byen, at deres skæbne skal finde sin endelige form.

Shakespeares fyndord og titler er, oversat til alverdens tungemål, vandret direkte ind i sproget og klinger med, f.eks. i navne på talrige bøger såsom Vort mismods vinter (Steinbeck, optakten til Richard III), Tomorrow and tomorrow and tomorrow (Kurt Vonnegut, sidste akt af Macbeth, også titlen på en bog af John Updike) eller Resten er stilhed (vores egen Thorkild Hansen) og Vinter-Eventyr (Karen Blixen, efter The Winter’s Tale). Mange går rundt og citerer Shakespeare uden at kende til ordenes ophav, og omvendt kan en situation pludselig lyses op med et velvalgt citat, som hvis en skakmester pludselig råber: »En hest! En hest! Mit rige for en hest!« (Ja, det var så Richard III igen …).

Læs også: Shakespeare gav os onelineren, der forbinder Danmark med råddenskab

Bloom taler i førnævnte værk om Shakespeares uhildethed, ja, om hans vildskab, som en kamp om at slippe fri. Dette træk viser sig især i rummeligheden, hvormed den tolerante brite evner at række fra det højeste til det, der sædvanligvis anses for lavest. »Skidt er skønt, og skønt er skidt,« messer heksene i Macbeth, og selv om de dermed hævder en æstetisk norm hinsides det humane, kan princippet såmænd sagtens gå på hele teksten.

Her har vi nemlig på den ene side den afgrundsdybe desperation, da Macbeth beder lægen hjælpe fru Macbeth af med de fantasier, der ustandselig hjemsøger hende:

Skaf hende af med dem;
du kan vel lindre det betændte sind
og rykke sorgens minder op med rode,
udviske hjernens prentede bekymring
og med en liflig glemsomhedens modgift
befri det trængte bryst for al den smitte,
der tynger hjertet?
(5. akt, 3. scene)

Men på den anden side findes også i samme stykke den lavpraktiske, kernesunde, erfaringssolide fornuft, som da borgens portner bliver spurgt, hvilke tre ting man fremmer ved druk:

Det skal jeg sige Jer, herre: det er røde næser, søvnighed og pis. Og så fremmer den liderlighed, herre, men fremmer den alligevel ikke: den fremmer lysten, men fjerner evnen. Derfor kan kraftig druk siges at være en ordkløver for en liderbuks: den hjælper ham og skader ham; den rejser ham og den fælder ham; den slipper modet løs og gør ham modløs; den lader ham stå til han lader stå til; og endelig besnakker den ham i søvne, så han lover sig mere end han kan holde sig. (2. akt, 3. scene)

I samme toneleje åbner, skal vi huske, faktisk også Romeo og Julie, hvis allerførste dialog er en sand byge af slibrige sjofelheder, og vi bør huske, at Hamlet ikke kun har afsat kaskader af klassiske fyndord, men tillige rummer grove genitale ordspil som i hovedpersonens drilledialog med Ofelia, såvel som gags, revyløjer og spex som hos skuespillertruppen. Netop det laves konstante nærvær gør det muligt at tale i fuld alvor om, at der er mere mellem himmel og jord, end vores filosoffer drømmer om, og at resten er stilhed – eller tavshed.

F for figurer

Et stykke, hvor der måske nok findes mange purple passages, men hvor egentlige fyndord vel ikke ligefrem står i kø og venter på at blive citeret, er Kong Lear, som så til gengæld kan illustrere det næste F.

Shakespeare har for det andet skabt figurer, vi ikke kan glemme, og som vi i svage øjeblikke bilder os ind, at vi kender indgående – Hamlet, naturligvis, »den mest karismatiske og begavede af alle fiktive personer« (Bloom), men også den muntre, maverunde fyldebøtte Falstaff (i Henrik IV), den evigt forurettede, pukkelryggede og kompromisløst ærgerrige Richard III, den, ak, så urimeligt skinsyge Othello, den ubændige Katharina (i Trold kan tæmmes) og den skruppelløse stræber Macbeth.

Eller den nøjeregnende Shylock fra Købmanden i Venedig, stillet over for den kloge Portia, som får lov at udtale stykkets smukkeste replik: »The quality of mercy is not strain’d; / It droppeth as the gentle rain from heaven« (4. akt, 1. scene). Blandt verdenslitteraturens mestre står Shakespeare vel som den ypperste, når det gælder skikkelsesdannende evne. Hans figurer er runde og hele, ikke flade ’typer’. Og derfor er deres navne i nogle tilfælde blevet brands, som hamletcykler og othellokage.

Problemet med flere af hans figurer, især i kongedramaerne, er opførelsesmæssigt, at centralskikkelsen ved den enkelte opsætning trækker al opmærksomheden til sig og i nogle tilfælde kommer til at fylde så meget på scenen, at de øvrige karakterer reduceres til illustrerende vedhæng. Resultatet kan da let blive en art stjerneteater i modsætning til det teamteater, Shakespeare lynhurtigt groede ind i, da han som ung drog til London, fast besluttet på at genrejse sin families ære.

Det Shakespeare-drama, jeg sidst har set, var Kong Lear med Tommy Kenter i titelrollen. Noget af en kontrast til ensemblespillet for nogle år siden på Globe Theatre i London, hvor min yngste søn og jeg havde fået (relativt billige) ståpladser lige foran sceneforhøjningen og derfor pænt måtte rykke til side, når der strømmede soldater ind i det runde rum. Fornemmelsen af at overvære eller ligefrem medvirke i et spil om tilværelsens mangel på mening, dér mellem himmel og jord, forstærkedes af de forbipasserende jetfly.

På Det Kongelige Teater havde man forsøgt, med lange kasser og store sorte plader, at etablere et abstrakt rum, en slags enhedsscenografi, som på én gang angav det trygt klaustrofobiske og det afgrænset mulighedsåbne, og man må vel indrømme, at det derved lykkedes at frembringe den særlige spændthed i såvel skuespillere som publikum, som er forudsætningen for intens medleven. Når denne imidlertid ofte udeblev, skyldtes det vel især, at Tommy Kenter ikke fyldte midterrollen ud, ikke fik kontakt med den store fortvivlelse, men virkede, som om han ved et teknisk uheld var havnet i en tidlig engelsk version af Jeppe på Bjerget.

F for fortælling

Men så findes der jo altså en særlig shakespearesk nåde, som Tammi Øst engang har beskrevet med det korte udtryk, at »Shakespeare altid betaler tilbage«, hvormed hun, hvis jeg har forstået det rigtigt, mente, at hvis man som skuespiller virkelig læser sig ind i en af hans roller, så løfter og udvider og beriger han én.

Ordet bliver en dims i en gigantisk formation, og man drives som skuespiller til at skabe en nødvendighed for alle ordene. Det blev hendes kolleger Benedikte Hansen og Marie Louise Wille i den nys omtalte forestilling selv et gyldigt eksempel på i deres samspil som kongens to svigefulde og bundliderlige døtre, figurer, som sandt at sige endte med at syne og virke af mere end Cordelia, hende, der forbliver faren tro, skønt hun i åbningsscenen har afstået fra at smiske for Far og hykle hengivenhed: »Jeg elsker jer så højt som jeg har pligt til, ikke mer og ikke mindre.«

Udover at være et drama om et skred fra det samfundsmæssige rum ud i et kosmisk, og om en bevægelse fra psykologi til eksistens, med dette larmende tab af selve tilværelsens mening – personificeret og artikuleret i Lear, fra »Hvem er det, der kan sige, hvem jeg er?« (1. akt, 4. scene) til »Er mennesket ikke mer end det her?« (3. akt, 4. scene) – åbner Kong Lear jo nemlig også et helvede af et generationsopgør. Jarl Gloucester, myndigt og overbevisende spillet af Morten Suurballe, udtrykker det tydeligst:

Kærlighed kølnes, venskab svækkes, brødre vender sig fra hinanden. I byerne bliver der oprør, i landene splid, i paladserne råder forræderi, og båndene brydes mellem far og søn. Min slyngel af en søn lever op til varslerne: dér ser man en søn mod sin far. Kongen skejer ud fra sin naturlige bane; dér ser man en far mod
sit barn
. (1. akt, 2. scene).

»Dér ser man,« siger Gloucester, nærmest som en metakommentar, som kan pege på det tredje F, fortælling. For hvad vi ser på scenen, det er just en i handling omsat beretning, et af mange eksempler på det gamle, klassiske hos Shakespeare, at hans dramaer gerne bæres af det, som Aristoteles kalder for »mythos«, dvs. et konsistent episk indhold, som bliver almengyldigt derved, at det aktualiserer og artikulerer de grundkonflikter, som igen og igen opstår i menneskers liv. Men moderne virker så, heroverfor, det træk, at »karakteren forvandles fra en endimensional historisk eller symbolsk rolle med en enkelt grundlæggende egenskab til et nuanceret, komplekst væsen med modstridende følelser og tanker«, for nu at citere forfatteren Oscar K. i hans Bærbar dansk litteraturs historie (2014).

F for følelse

Denne forvandling formidles af den livfulde, dynamiske fortælling, med indskudte parallelhandlinger, fejltagelser, forvekslinger, overraskelser og intriger, som samlet medvirker til, atter med Aristoteles, at rense følelsen – følelsen, som altså bliver det fjerde F. Dog, renselsen eller ’katarsis’ betyder ikke at fjerne følelsen, men at gøre os den tydelig og begribelig, så vi med os selv og fra os selv og i os selv genkender Othellos jalousi, Macbeths misundelse på kongen og det magtbegær, som heksene styrker, ja, hele den brede, ak, alt for menneskelige vifte af elskovstørst og had og ærgerrighed, svigagtighed, forurettethed ogbundløs, ulægelig sorg.

Shakespeares styrke er hans vældige overbærenhed med menneskelig dårskab og svaghed, hjulpet på vej tillige af en velgørende saglighed, en nøgtern registrering af, hvordan vi ter os, når vi er, som mennesker er. Hos Shakespeare bliver man hver gang genkendt, sådan som hofnarren Yorick genkendes på sit kranie:

Ak, stakkels Yorick! Jeg kendte ham, Horatio, en ustyrlig spøgefugl, med den vidunderligste fantasi, han har båret mig på ryggen de tusind gange – og hvor er det nu afskyeligt for tanken! Det vender sig i mig. Her sad de læber jeg har kysset, jeg ved ikke hvor tit. Hvor er nu dine spottegloser? dine kunster, dine sange, dine lyse indfald der fik bordet til at brøle af latter? Ikke en eneste vittighed om dit eget grin? Hænger du med skuffen? Gå nu op i vor dronnings kammer og fortæl hende, at om hun så sminker sig tommetykt, er dét det ansigt, hun ender med. Få hende til at le af dét. (5. akt, 1. scene).

Shakespeares dramaer bliver vores følelsers spejl. De viser os, som vi er, og bringer os til både selverkendelse og forsoning med menneskenaturen.

F for fortolkningsudfordring

Fyndordenes mængde, figurernes fascinationskraft, fortællingernes indre kohærens og følelsernes styrke ansporer under ét instruktører, scenografer og skuespillere til at gøre de gamle historier aktuelle, tolke ordene gennem kroppen, give de enkelte ord dramaets, handlingens krop. Stillet over for den opgave har teatrets folk deres fælles gave i mangetydigheden.

Den optræder på figurernes niveau som mænd, der forklædes som kvinder eller omvendt (Som man behager, De lystige koner i Windsor), men også f.eks. som hofmanden Kent, der først forsøger at tale den vankelmodige konge til rette (»Se bedre, Lear«), men siden forvandler sig til en af verdenslitteraturens allermest flertydige skikkelser: Poor Tom. Flertydigheden kan have en magisk karakter som tryllevæsken, der i En skærsommernatsdrøm dryppes i øjnene på de forkerte. Og demonstrativt nærværende er utydeligheden i optakten til Hamlet, hvor alting er tåget, uigennemsigtigt, eller med et rigtig fint ord opakt, og hvor, i de første to-tre replikker, vagterne på slottet går fejl af hinanden i aftenens kulde.
Shakespeares femte fine gave til sin eftertid er de gigantiske tolkningsudfordringer. Af dem er de nævnte teaterstykker fulde, men jeg må sige, at Shakespeares ironi og drilagtighed først gik op for mig for alvor, da jeg læste den lærde George Steiners fine bog om oversæt-
telsens kunst, After Babel (1975). Her citerer forfatteren flg. sonet, nummer 87:

Farewell! thou art too dear for my possessing,
And like enough thou know’st thy estimate,
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate.
For how do I hold thee but by thy granting?
And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.
Thy self thou gavest, thy own worth then   
not knowing,
Or me to whom thou gav’st it else mistaking;
So thy great gift, upon misprision growing,
Comes home again, on better judgement
making.
Thus have I had thee, as a dream doth flatter,
In sleep a king, but waking no such matter.

Fortællemæssigt befinder vi os ved afslutningen af et kærlighedsforhold. Digtets jeg er af sin kæreste (formentlig en mand) blevet vraget til fordel for en (yngre, måske socialt højerestående?) elsker og gør i sonetten regnskab over sine følelser og tabet, han har lidt. George Steiner fortæller så nu, at der blandt de mange oversættelser til tysk særlig findes to: én af Stefan George, som tolker sonetten i senromantisk ånd, og én af Paul Celan, der udelukkende går efter alle de udtryk i digtet, der handler om ejendom, vurdering, penge, værdi, aktier, udveksling af gaver, ja, tilmed tilvækst af renter! Og pludselig slår sonetten så om og bliver, om ikke en hån mod kæresten, så en nøgtern bedømmelse af hans småligt økonomiske forhold til kærligheden, hans ak, alt, alt for genkendelige menneskelighed. At vågne op fra drømmen om at være kærlighedens konge bliver for digtets subjekt en ankomst til virkeligheden bag illusionen.

Føromtalte Harold Bloom skriver et sted, at man ikke kan læse litteratur, hvis ikke man forstår ironi. Det er en ægte shakespearesk lærdom, men storheden hos den kyndige brite ligger nu alligevel i den varme, man altid mærker bag det afslørende blik.

Erik Skyum-Nielsen er vært for to kommende Shakespeare-arrangementer hos os på Information: 4. maj om sonetterne med Niels Brunse og Dan Ringgaard og 18. maj om forfatterskabets aktualitet med Lone Kühlmann og Erik A. Nielsen

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her