Læsetid: 11 min.

Warhols filmfabrik

Andy Warhol flyttede grænser og skabte sin helt egen niche inden for filmverdenen – ligesom han tidligere havde gjort med sine malerier. Warhol lagde navn til så mange filmprojekter, at det stadig kan holde en lille hær af forskere beskæftiget, fremgår det af en ny bog, som vi her bringer et uddrag fra
’Filmene er bedre, når man taler om dem, end når man ser dem,’ har Andy Warhol sagt om sin egen produktion

’Filmene er bedre, når man taler om dem, end når man ser dem,’ har Andy Warhol sagt om sin egen produktion

Allstar/Polfoto

5. april 2016

I det allersidste interview, Andy Warhol gav – inden han døde af komplikationer efter en banal galdeblæreoperation den 22. februar 1987 – blev han spurgt, om ikke han var begejstret for, at Whitney Museum of American Art nu ville arrangere en retrospektiv præsentation af hans film. På det tidspunkt havde de fleste af filmene været ude af cirkulation i 15 år, men alligevel svarede Warhol (i vanlig lakonisk stil): »Nej!« »Hvorfor ikke?« ville journalisten vide. »Fordi de er bedre, når man taler om dem, end når man ser dem.«

Selverkendelse eller strategi? Det er ikke til at vide. Men uanset hvad, så indrammer Andy Warhols svar det paradoks, som måske bedre end noget andet karakteriserer hans ekstremt omfattende filmproduktion: Nemlig at Warhol allerede med to af sine tidligste forsøg udi de levende billeder, den godt fem timer lange Sleep (1963) og den otte timer lange Empire (1964), sikrede sig en position som den mest berømte filmkunstner på den amerikanske avantgardescene – og dét på trods af at de færreste havde set værkerne!

Fænomenet er sigende for Andy Warhol som kunstner. Naturligvis kunne hans værker gøre indtryk i sig selv – tag blot silketrykmalerierne med de klare farver, den særlige stoflighed, de fascinerende motivvalg, den nærmest tryllebindende serielle monotoni. Men først og fremmest fik hans enorme og vidtfavnende output betydning i kraft af selve det idémæssige indhold, den kunstneriske attitude, den konceptuelle tilgang til dét at skabe kunst.

Warhol flyttede grænser. Mellem kunst og kunsthåndværk. Mellem kunst og reklameæstetik. Mellem kunst og omverden. Mellem kunst og liv. Med sin sølvfarvede paryk, der fulgte ham stort set fra begyndelsen af karrieren, gjorde han sig selv til et omvandrende kunstobjekt. Som Factory-fotografen Nat Finkelstein har bemærket: »Andy Warhols største kunstværk var Andy Warhol.« Og med en film som Empire sørgede han for, at enhver, der færdedes i Manhattans gader, ikke bare ville se Empire State Building som et vartegn for byen New York, men også som et ikon fra en Warhol-film.

Kort sagt gjorde Warhol det offentlige rum med alt, hvad dertil hører af mode, massekultur og fristende overflader, til sin legeplads – og til en del af sin kunst. Dermed introducerede han nye måder at tænke over sammenhænge mellem kunst, forbrugerisme og kommercialisme på. Et projekt, der først blev kørt igennem med maleriet som redskab i de tidlige 60’eres popkunst. Og umiddelbart derefter i det bredest appellerende og mest glamourøse af det tyvende århundredes mange kulturudtryk: film.

’Sleep’ – 1963

’Kiss’ – 1963

’Empire’ – 1964

Sivede ind i filmverdenen

Andy Warhol landede ikke i filmverdenen med et brag. Snarere sivede han ind, ubemærket som en grå skygge. Selv ikke Jonas Mekas, der stod i spidsen for 1960’ernes bevægelse af New American Cinema, bemærkede ham lige med det samme. Mekas har fortalt, at han i den første tid, efter at han i januar 1962 havde stiftet Film-Makers’ Cooperative, i mangel af bedre brugte sit eget loft på 414 Park Avenue South som visningssted, og at der hele tiden dukkede nye ansigter op, som han ikke havde set før:

»I de år blev mit hjem næsten hver aften invaderet af mennesker, der så film og diskuterede på livet løs. Der kom så mange, at jeg umuligt kunne holde styr på, hvem de var, og i flere tilfælde har jeg senere opdaget, at en eller anden berømthed havde været hjemme hos mig, uden at jeg anede det. Salvador Dalí, for eksempel. Og også Warhol. Han begyndte bare at komme til visningerne uden at give sig til kende og sad på gulvet og så film sammen med os andre. På et tidspunkt var der så én, der fortalte mig, at det var Warhol. Det anede jeg ikke. Jeg vidste jo ikke, hvordan han så ud. Men han kom altså og sad og så film af Jack Smith, eller hvem det nu kunne være. Og pludselig begyndte han selv at lave film.«

Da Andy Warhol gjorde sin entré i miljøet omkring Film-Makers’ Cooperative, var han selv knap nok blevet til ’Warhol’, ligesom hans atelier endnu ikke var blevet døbt The Factory. I 1962 havde han opdaget den særlige kombination af fotobaseret silketryk og maleri, som skulle sende ham op i popkunstens øverste liga. I november samme år havde han sin første væsentlige soloudstilling i New York (hos Eleanor Ward i hendes Stable Gallery på West 58th Street). Og den følgende sommer kom der så meget gang i forretningen, at han måtte hyre en assistent til at hjælpe sig med at fremstille silketrykmalerier på samlebånd. Assistenten var en 20-årig studerende og digterspire fra The Bronx ved navn Gerard Malanga. Og med ham ved sin side lagde Warhol grunden til den fabriksagtige tilgang til kunstproduktion, som førte videre til det næste logiske skridt: etableringen af en egentlig kunstfabrik – The Factory.

Til at begynde med holdt Andy Warhol og Gerard Malanga til i en tidligere brandstation på 159 East 87th Street. Det var hér, i disse rå omgivelser med cementgulve og møgbeskidte vægge, at Warhol blandt andet skabte de store Elvis-billeder, som han viste på Ferus Gallery i Los Angeles i efteråret 1963. Men snart fik han brug for mere plads, og fra januar 1964 rykkede han og Malanga deres aktiviteter til større lokaler, en nedlagt hattefabrik på adressen 231 East 47th Street, nu officielt kaldet The Factory – og i folkemunde The Silver Factory på grund af den karakteristiske indretning med sølvfoliebeklædte vægge og overflader.

Kort efter at The Silver Factory var blevet etableret, begyndte Andy Warhol at slå dørene op for en underverden af blege misfits, en falanks af skyggeeksistenser, som indtil da havde været retoucheret bort fra den officielle amerikanske selvforståelse. Det var de såkaldte Mole People – 1960’ernes svar på Jack Kerouacs Subterraneans – nattevæsener med navne som Rotten Rita, Binghamton Birdie eller Stanley the Turtle. Ud over deres fælles anderledeshed var det især et massivt forbrug af amfetamin, som bandt dem sammen (og holdt dem vågne om natten). Og det var først og fremmest Billy Name, som slæbte denne subdivision af factorites til huse.

»Jeg kom jo fra undergrunden,« forklarer Billy Name, der som assistent for Warhol op gennem 1960‘erne blandt andet var ansvarlig for indretningen af The Silver Factory. »Og det betød, at jeg tilhørte en scene, hvor man ikke stræbte efter anerkendelse eller berømmelse i en almindelig overfladisk forstand. Vi var en subkultur, hvor vi arbejdede med vores ting inden for rammerne af dét, man kunne kalde en bredere avantgardekultur. Men samtidig var jeg også en del af en anden og overlappende subkultur, hvor man eksperimenterede med stoffer, og det var denne kombination af kunst og stoffer, der kendetegnede de af os, som kom til at udgøre Factory-miljøet.«

Det foretrukne stof var methamfetamin, men i Factory-kredsen tog man også alt muligt andet: LSD, marihuana og så videre.

»Det er vigtigt at forstå,« fortsætter Billy Name, »at vi vel at mærke ikke gjorde det på den almindelige måde, hvor man fylder sig med stoffer i weekenden, og så kommer man ned igen og lever et normalt liv om mandagen. Nej, vi var på stoffer hele tiden. Det var en livsstil. Og derfor var der noget esoterisk ved vores måde at være på, som Andy var tiltrukket af. Han elskede at være sammen med personer, der ikke var falske eller prætentiøse. Personer, som stod ved, hvem de var, og som han kunne leve sammen med – i betydningen: være i live sammen med

’Screen test, Lou Reed’ – 1966

’Flesh’ – 1968

’Lonesome Cowboys’ – 1968

Mere karisma end erfaring

Strategien med at gøre The Factory til et fristed for seksuelle minoritetsgrupper, wanna-bes af enhver art og i det hele taget alle med en anderledes livsstil gav pote. I lang tid sørgede den brogede skare af hangarounds – de mere fremtrædende af dem med kunstnernavne som Brigid Polk, Viva, Ondine, Ultra Violet, International Velvet eller Candy Darling – for et inspirerende miljø, samtidig med at de var med til at generere opmærksomhed fra omgivelserne. Og da Andy Warhol fra omkring midten af 60’erne mere eller mindre skiftede maleriet ud med film, udgjorde de tillige et særdeles brugbart råmateriale af villige og billige linselus, der ganske vist hverken havde professionel erfaring eller Hollywood-status, men som til gengæld til overflod besad karisma, autenticitet og street credibility. Filmstjerner kunne de ikke blive.

Den betegnelse havde det kommercielle studio system ligesom sat sig på. Så til at begynde med måtte de nøjes med at være undergrundsstjerner. Hvilket dog kun varede kort, for snart besluttede Warhol sig for at kaste al beskedenhed over bord og gik i den modsatte grøft: Hans stjerner var ikke bare stjerner, de var Superstjerner – Superstars.

Inden det kom dertil, skulle Andy Warhol dog lige igennem en fase, hvor han – ligesom så mange andre i undergrundsfilmens miljøer – fumlede lidt rundt med et håndholdt kamera og forsøgte at trække poesi ud af sine egne spontane reaktioner på de umiddelbare omgivelser. Men de barnesko fik han snart udtrådt. Efter nogle halvhjertede tilløb – heriblandt en række ikke-offentliggjorte home movies og newsreels, alle fra 1963 – fandt han sin signatur: den faste indstilling med kameraet på stativ; det nådesløst stirrende objektivøje, der bare kunne blive ved og ved med at observere verden – som en mellemting mellem et levende fotografi og en dokumentarisk poetik med overvågningskameraet som ideal.

Dermed havde han i løbet af få måneder gennemgået den samme udvikling med filmmediet, som han tidligere havde gjort det med maleriet: fra det klassisk ekspressive og frem mod en bestræbelse i retning af et anonymt og upersonligt udtryk.

Inden for maleriet fremhæver Andy Warhol i bogen POPism en ganske bestemt episode i de tidlige 60’ere som tidspunktet for det afgørende gennembrud. I forsøget på at finde sin egen niche blandt de øvrige popkunstnere havde han malet to forskellige versioner af et portræt af en Coca-Cola-flaske. Det ene var flosset, ’urent’, med tydelige penselspor, ujævne linjer og løbende maling. Det andet var pertentligt og ordentligt som et stykke skiltemalerhåndværk. Han inviterede en lille håndfuld venner op i sit atelier for at høre deres mening, og en af dem – filmmageren Emile de Antonio – udpegede uden tøven det reklameagtige billede som den brutale og ubesmykkede sandhed om den amerikanske kultur: Det er »vores samfund«, sagde han, »det er os, det er enestående smukt og nøgent, destruer det andet billede og vis det dér«.

Lod kameraet gøre arbejdet

Det var dengang. Nu gjorde Andy Warhol noget tilsvarende med film: minimerede håndens aftryk og lod så vidt muligt kameraet gøre arbejdet. Hvorved filmbilledet fik en egenartet fladhed og en in your face-agtig passiv aggressivitet, der på én gang appellerede til det voyeuristiske blik og gjorde det nærmest uigennemtrængeligt for åndelig eller psykologisk refleksion. Og herfra gik det stærkt.

Allerede i juli 1964 kunne Jonas Mekas konstatere i The Village Voice, at Warhol »utvivlsomt [er] den mest produktive filmskaber i verden i dag. På mindre end et år har han færdiggjort 15 film, heraf de fleste i biograflængde«. Kunstfabrikken var blevet transformeret til en filmfabrik. Og i løbet af de følgende små 10 år eksponerede Warhol hundredvis af timers råfilm (i alt cirka 4.000 ruller), hvilket resulterede i et helt uoverskueligt antal helt eller delvist fuldendte værker – fra den tidlige fases ganske enkle konceptfilm, såsom Kiss eller Blow Job, over midterfasens filmede ’teaterstykker’, for eksempel Vinyl (1965) eller The Nude Restaurant (1967), til de sene års spillefilm, heraf de fleste med Paul Morrissey som instruktør: Lonesome Cowboys (1968), Flesh (1968), Trash (1970) og flere andre.

Så mange film lagde Andy Warhol navn til, at der allerede i 1982, altså fem år før hans død, blev iværksat et projekt – i samarbejde mellem Whitney Museum of American Art og Museum of Modern Art – der i første omgang primært havde som formål at kortlægge produktionen. Alene af de såkaldte Screen Tests blev der eksempelvis optaget op imod 500 stykker. Og ifølge de officielle tal fra The Andy Warhol Museum i Pittsburgh, Pennsylvania, findes der i arkiverne alt i alt mere end 4.000 filmruller – med færdige værker, outtakes, uafsluttede projekter, løse optagelser og så videre. Nok til at holde en lille hær af forskere beskæftiget. Og tilsyneladende dukker der hele tiden nyt frem fra gemmerne. Det er umuligt at holde trit med (ligesom det er vanskeligt at følge med i de mange nye bøger om Warhols film, der fortsat kommer i en lind strøm).

Omvendt er det også et stof, som det nærmest er umuligt at holde fingrene fra, idet det lykkedes for PR-geniet Andy Warhol at indhylle sine film i en aura af mystik, der ikke blev mindre dragende af, at han i 1972 trak alle de tidlige produktioner tilbage for at bane vejen for en mere kommerciel filmkarriere (med Paul Morrissey i instruktørstolen og Warhol selv som konceptmager og producent).

Et projekt, der imidlertid kun lykkedes i moderat grad. Da Warhol via en lang omvej, der i første omgang indebar en nedbarbering af filmsproget til et nulpunkt, omsider fik arbejdet sig frem til sit eget bud på noget, der mindede om den konventionelle biograffilms format, var luften mere eller mindre gået af ballonen. Bevares, flere af Morrissey-filmene havde bestemt deres egen momentvise charme som en særlig newyorksk trædesten mellem de tidlige 60’eres franske Nouvelle Vague og 90’ernes danske dogmefilm. Men i det store og hele blev de ikke kunstneriske pejlemærker i nær samme grad som de første radikale værker.

Med andre ord: Morrissey-filmene taler man i dag kun om, hvis man har set dem. Sleep og Empire er lige så meget på dagsordenen, som de altid har været – også selv om det stadig kun er et fåtal, som rent faktisk har siddet i biografens mørke og ladet sig bade i det grå lys fra deres tavse sort/hvide tableauer.

Bearbejdet uddrag fra bogen ’Amerikansk avantgardefilm – fra surrealisme til poesi og politik’, Informations Forlag, 700 s. Udkommer den 15. april

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu