Video-installationer på kunstudstillinger? Lad mig komme med en tilståelse: Jeg giver normalt skærmene to sekunder, og så er jeg hurtigt videre.
Abrupte afslutninger karakteriserer Omer Fasts værker, læser jeg i det tekstspækkede katalog Present Continuous til udstillingen af den israelsk-amerikanske videokunstner på Kunsten i Aalborg.
Historier, der gentager sig selv, som om instruktøren er i en eller anden besættelses vold. Hovedpersoner, der aldrig er dem, de hævder at være.
Modernismen og den såkaldte avantgardekunst har i snart et århundrede målrettet forsøgt at sabotere den vedtagne, lineære måde at fortælle en historie, hvor der er både begyndelse og afslutning, og det hele ender med at hænge sammen.
Eksperimenterne er for længst endt i en ny konvention, så idéløs og uinspireret som den tradition, de forsøger at gøre oprør imod.
Når en kunstner i dag hævder, at han eller hun eksperimenterer, kan vi være nogenlunde sikre på, at her melder der sig blot et nyt dydsmønster i gentagelsens skole. Ordet avantgarde er i dag synonym med træt talentløshed
Det velkendte ukendte
Jeg læser videre i kataloget, hvor drejebøgerne til Fasts videoer også er aftrykt. Det går op for mig, at Omer Fasts opgør med den lineære fortælling intet har med steril formalisme at gøre.
Han har simpelthen set, at der sker noget uden for klipperummet, som kræver helt nye fortælleformer.
Derfor blander han dokumentarfilm med fiktion, realisme med det fantastiske, det velkendte med det ukendte, og et eller andet sted ender hans værker med på en uventet måde at blive politiske.
Det er ikke kunstneriske dogmer, der driver ham til en fragmenteret fortællestil. Det er det ituslåede spejl, som kalder sig verden.
Jeg går på nettet og ser et par af hans videoer. Der er en historie om en dronepilot, der hjemsøges af et traume. En anden historie handler om en ung veteran, der vender hjem fra Afghanistan for at mødes med sine forældre. Pludselig tager historien en helt uventet drejning.
Nu bliver jeg for alvor nysgerrig.
Smartphonen er vores bye krop
I et interview i kataloget med Marina Vinyes Albes udfolder Fast den vision, der ligger til grund for hans springende fortællestil. Vi lever omgivet af smartphones og et internet, der leverer os al den information, vi ser ud til at have brug for.
Den virtuelle verden har på en overrumplende måde erstattet den fysiske. I dette uoverskuelige landskab af billeder og tilfældige informationer søger vi konstant efter en sammenhængende mening. Men vi finder den ikke, hævder Fast.
Hvis Omer Fasts videoer ved første øjekast tager sig ud som historier uden noget indre centrum, er det, fordi den verden, vi lever i, nøjagtig som et gerningssted, hvor en forbrydelse har fundet sted, er et stort rod. Udtrykket er Fasts.
Det er konklusionen også: Fordi vi færdes midt i myriader af kun halvt påbegyndte, altid ufærdige historier, er vi nødt til at blive detektiver, der hele tiden leder efter spor.
I samme interview fortæller Omer Fast noget mere personligt. Han voksede op i to lande, Israel og USA, og følte sig altid fanget mellem to kulturer. Han havde ikke en identitet, men to.
Han følte, at han ikke hang sammen som person og på en eller anden måde var dysfunktionel.
Han håbede, at det blot var en overgangsfase, indtil han endelig en dag ville ankomme og uigenkaldeligt blive sig selv, et autentisk, singulært individ, der ikke var plaget af nogen indre splittelse.
I dag ser han det lige omvendt. Det er ikke noget handicap at have flere identiteter, men tværtimod en fordel, og han bekender sig til det, han kalder en kimærisk, knopskydende personlighed med mange lag.
Omer Fasts brudte fortællinger er ikke eksperimenter for eksperimenternes skyld. Han har indset, at præmisserne for kunstnerisk realisme i dag er radikalt anderledes. Her er det den udsendte tyske soldat, hvis ukendte skæbne er del af serien ’Continuity’. Screendump fra filmen.
Identitet
Fast ser sin optagethed af identitetsproblemet som en dybt personlig besættelse, hvad den utvivlsomt også er, men det er en besættelse, han deler med det store flertal.
Jo mere ambivalent og uigennemskuelig verden bliver, desto mere desperat bliver ønsket om at have en identitet, midt i flertydigheden selv at være entydig.
Identitet er den magiske løsning, der samler din flakkende personlighed i et ord og annullerer alle de eksistentielle kriser, der hjemsøger dig. Jeg er dansker, siger du. Jeg er kristen. Jeg er muslim, som om et-ords-identiteten var i stand til definere alle livets aspekter.
Et-ords-identiteten, der er beregnet på både indvortes og udvortes brug, er et redningsbælte, der skal frelse dig fra den dobbelte druknedød i enten anonymiteten eller flertydigheden. Det er i hvert fald, hvad du tænker, indtil du opdager, at en monolitisk identitet også er en spændetrøje.
Omer Fasts historier nægter at spille med og lade deres mening spærre inde i spændetrøjen. De fortæller dig ikke, hvem du er. De sætter spørgsmålstegn ved det.
Måske er det vanskelighederne ved at holde styr på vores mange selv, der er problemet. Det er ikke neuroser eller hysteri som på Sigmund Freuds tid, der hjemsøger os, ikke personlighedsspaltningen i den klassiske udgave, diagnosticeret som skizofreni, der forudsætter personligheden som en enhed og ser spaltningen som en defekt.
Som mennesker har vi ikke faste grænser, sådan som nationer har det. Måske er vores problem alle disse fatale metaforer, hvor mennesker opfordres til at spejle sig i nationer, og nationer dikterer mennesker deres identitet.
Måske er vi besatte af grænsebomme, fordi vi fornemmer, hvor usikre vores egne indre grænser er. Vi vil holde flygtningene og fremmede ude, fordi vores indre forlængst er invaderet af skygger uden navn.
Nationalisme er et forsøg på at hele en personlighedsforstyrrelse, der er blevet en almen livsbetingelse og derfor ikke længere en forstyrrelse, men et grundvilkår.
Uundgåeligt lever vi i mange verdener på samme tid. Der står kun et navn i folkeregistret, men i vores dagligliv har vi mange.
Grænsen mellem indre og ydre
I kærlighedserklæringen til fædrelandet søger vi fast grund under fødderne, men hverken vores hjerner eller selvopfattelse kan bruge sten, jord, grus eller beton som byggematerialer. Som mennesker er vi anderledes flydende.
Vi bebor ingen indre kontinenter, men navigerer i stedet rundt på evige havstrømme, der aldrig bliver kortlagte. Drømmen om at bosætte sig i en personlighed med faste konturer er slut.
Vores krop vedbliver af biologiske årsager med at være grænsen mellem den indre og den ydre verden, men heller ikke andet.
Videospillet, computeren, nettet, smartphonen er blevet vores nye krop, resten er kun et appendix, en kedsommelig, næsten overflødig nødvendighed, og som alle fysiske nødvendigheder begrænsende i forhold til skærmens grænseløshed. Kun en krop! Kun to arme! Kun to ben! Kun en mund! Kun to øjne! Kun et liv! Sådan lyder naturens forbandelse. Men den overså en ting, da den skabte os: vores hjerners talent for grænseløshed.
Vi ønsker ikke indtil døden at være bundet til den samme begrænsede personlighed. Det er ikke tiden, der er mediet for vores drømme, men rummet. Vi vil være troløst mange kroppe. Hellere end at få et evigt liv i himlen vil vi befolke kloden med et endeløst antal, uendeligt varierede udgaver af os selv.
Vi vil ikke være krop i ental, indskrumpet og indskrænket til kun en identitet. Vi vil leve i et tusind tænkende hoveder, et tusind bankende hjerter, et tusind dunkende kønsorganer.
I romaner inviteres vi til at være andre end os selv. I videospillets avatarer skaber vi selv de andre, som på samme tid er os og ikke os.
Hvis vi var i stand til at leve i samme rum som vores avatarer, ville selve ideen om den fremmede så være ophævet, eller ville vi i positiv forstand blive fremmede for os selv?
’Jeg er en anden’
Vores identiteter kan ikke bare forveksles, men udveksles, vi kan blive til alle, hinanden eller os selv, men kun os selv i den mest relative forstand, som om vi var en anden, og det er, hvad vi er: »Je est un autre,« sagde den franske digter Rimbaud for over 150 år siden. ’Jeg er en anden’.
Det er den mest profetiske sætning, ikke bare i poesiens historie, men sandsynligvis i hele modernitetens historie, og det var ikke en grammatisk fejl, da Rimbaud brugte tredje person ental i bøjningen af verbet i stedet for første person ental, men en bekendtgørelse vedrørende selvets nye status. Vi er indbrudstyve i vores eget selv, som om det var et forladt hus uden ejer.
Men et eller andet sted holder den virtuelle verden op, og den fysiske begynder. Døden er det mest fysiske af alt, en evig påmindelse om grænserne for vores fantasi, måske det sidste bånd, der endnu tvinger os til at adlyde tyngdekraften.
Det modsatte af fantasi er jordbundethed. Døden er jordbundet. Den døde krop er helt banalt dette: en krop uden muligheder. Selv vores overophedede hjerner tvinges til at indse det: Her når fantasien sine grænser.
Døden er ikke blot den ultimative kendsgerning. Den er også den sidste kendsgerning, som vi hele tiden tvinges til at anerkende som uomgængelig.
Døden har et ekko i vores psyke. Det sker for nogle, at de kommer for tæt på døden, og erindringen spærrer for udsynet til livet, som om de pludselig befinder sig på den forkerte side af en låst dør.
Et traume kaldes det også, måske vor realitetsfornægtende tids mest udbredte syndrom: Jeg fik et traume. Døden beviste for mig, at den er virkelig og ikke bare endnu en special effect. Jeg anede det umulige: mit eget ophør.
Omer Fast siger i interviewet med Marian Vinyes Albes, at kompositionen i hans historier er inspireret af traumets psykologi.
Du rammes af en chokerende, måske endda livstruende hændelse. Når du prøver at fortælle din historie og når frem til det øjeblik, der forårsager dit traume, går du i stå.
Du begynder forfra, og det samme sker en gang til. Du er fanget i endeløse gentagelser, i en historie, der nok har en begyndelse, men ingen afslutning.
Det er sådan Omer Fasts video 5,000 feet is the best er opbygget. Fast interviewer en dronepilot, der arbejder i Nevada i en container foran en skærm, hvorfra han kontrollerer en Predator-drone, der svæver 5.000 fod over ørkenen i Afghanistan.
Han bliver interviewet på et hotelværelse, men hver gang hans historie når til et bestemt punkt, lyder der en irriterende bip-lyd, som tydeligvis kun findes inden i hans eget hoved.
Han rækker ud efter et pilleglas og forlader værelset for at vandre rundt i hotellets mørke korridorer, før han igen vender tilbage, og scenen gentager sig. Han får stillet de samme spørgsmål og afgiver de samme svar, indtil bip-lyden igen bremser ham.
Dronepiloten spilles af en skuespiller. I videoen optræder der endnu en dronepilot, hvis ansigt er sløret som i et interview, hvor den interviewede ønsker at beskytte sin anonymitet. Med mange tekniske detaljer fortæller han om sit arbejde.
Så hævder han, at han er traumatiseret, skønt ingen vil tro ham, fordi han i containeren i Nevada er så fjernt fra slagmarken og enhver livsfare.
Fast blander fiktion og dokumentation. Den virkelige dronepilot beskriver med stor præcision sit arbejde med et ufølsomt, teknisk ordforråd. Men for sit traume har han kun ét ord. Mareridt. Det er sådan, han ender med at se sit arbejde med at dræbe mennesker på 10.000 kilometers afstand.
I videoens fiktive del anskueliggøres dét, han ikke har selv kan omsætte i ord, og traumet bliver nærværende for os. Fiktionen supplerer virkeligheden og uddyber vores forståelse.
I en video med titlen Continuity følger vi et tysk forældrepar, der byder deres søn velkommen hjem fra krigen i Afghanistan.
Vi følger hjemkomstens ritualer, sønnen, der genser sit drengeværelse, hvor intet er blevet rørt, siden han drog i krig, måltidet, der symboliserer familiens lykkelige genforening. Men noget er galt. Sønnen ser ikke ud, som om han virkelig hører til i forældrenes selskab.
I den næste scene gentages ritualet. Endnu en gang bliver sønnen hentet af sine forældre på jernbanestationen. Men denne gang er det ikke den samme unge mand.
Snart indser vi, at forskellige unge mænd bliver betalt for at deltage i forældrenes hjemkomst-ritualer for en søn, der sandsynligvis blev dræbt i krigen.
Forældrene hænger fast i tabets traume. Ude af stand til at komme videre med deres liv prøver de at kompensere for sønnens død ved at lade, som om de aldrig mistede ham.
I næste scene ser vi sønnen blive dræbt. Ikke i krigen, men i en trafikulykke, hvor han bliver ramt af en flugtbilist, som selv er på panisk flugt fra en narkobande, der lige har forsøgt at myrde ham. Hvordan døde sønnen? Kørt ned af en bil i sin egen hjemby eller i en fjern krig?
De eneste sandheder, der bliver tilbage, er, at volden gennemtrænger alt, og at tabet af et barn er umuligt at bearbejde.
Her kunne historien være sluttet. Men i stedet lader Omer Fast den tage en helt ny vending. I endnu et af deres tvangsmæssigt gentage forsøg på at fornægte tabet, er forældrene på vej for at byde en ung mand velkommen hjem fra krigen, da vejen pludselig blokeres af en kamel.
De forlader deres bil og følger kamelen, der bevæger sig gennem en skov, indtil den når frem til en grusgrav. Stående på kanten ser de, at grusgraven er fuld af døde soldater, og vi genkender ansigterne på nogle af de unge mænd, de har afhentet på jernbanestationen. Er det parret, der har myrdet dem? Eller er der noget helt andet på spil i dette surrealistiske sammenstød mellem tilsyneladende uforenelige virkeligheder?
Prøver Omer Fast at fortælle os, at de faldne soldater fra en fjern slagmark er her midt i blandt os? Var det ikke os, den tyske, danske eller amerikanske nation, der sendte dem i døden? Er det så ikke også logisk, at deres lig ender på vores dørtærskel, i vores grønne skov, i stedet for den golde ørken, hvor de brutalt blev mejet ned?
Sammenstødet mellem uforenelige virkeligheder er en teknik, som Omer Fast benytter sig af med stor effekt. Han anvender den også i portrættet af dronepiloten i 5,000 feet is the best.
Mens dronepiloten forklarer, hvordan han zoomer ind på sit offer fra 5.000 fods højde, følger vi en dreng, der på cykel bevæger sig gennem et ørkenlandskab, der ser ud til at befinde sig i Afghanistan.
Men der, hvor ørkenen ender, begynder en amerikansk forstad. Drengen cykler gennem gaderne, og vi ser ham hele tiden højt oppefra gennem dronens altseende øje. Piloten venter på det rette tidspunkt til at affyre sit missil.
Til sidst hænger dronen over et smukt, hvidmalet kirkespir midt i et idyllisk parklandskab. Vi er ikke på nogen sightseeing. Om et øjeblik slippes ødelæggelsen løs.
I slutningen af 5,000 feet is the best følger vi en amerikansk familie på picknick. På landevejen stoppes de ved en kontrolpost af kinesiske soldater.
De drejer ned ad en sidevej og bevæger sig stadig dybere ind i et uvejsomt landskab, da de støder på en flok mænd, som er i færd med at nedgrave vejsidebomber. Fortællerstemmen beskriver dem, som vi er vant til at høre talebanere i Afghanistan omtalt: De har eksotisk hovedbeklædning, og deres tøj røber deres stammetilhørsforhold.
I virkeligheden er oprørerne iført baseball-kasketter og skovmands-skjorter. Vi befinder os med andre ord i et USA, der er besat af Kina, hvor amerikanerne er reduceret til oprørske stammer.
Så skifter synsvinklen brat, og vi ser hele scenen fra en drones perspektiv. I næste øjeblik rammer missilet og udsletter oprørerne.
Hvor deres pick-up-truck befandt sig, er der nu kun et ulmende krater. Også familiens bil er ødelagt. Alle er døde. Eller er de? Bildørene åbner sig. Familien forlader bilen og går med stive bevægelser ud ad landevejen, som om intet var hændt.
Er dette ikke bare et sindbillede på os? Er vi ikke som den familie, der i strid med al virkelighed spadserer væk fra deres egen død, når det lykkes os at ignorere den massedød, vi er årsag til i fjerne krige rundt omkring på kloden?
Ingen af alle disse krige er jo virkelige for os. Vi undertrykker al viden om dem. Vi ønsker ikke at kende konsekvenserne, hverken for de lande, hvori vi fører krig, eller for de soldater, vi beordrer af sted.
Omer Fast vender det velkendte på hovedet og gør det umuligt at ignorere, hvad der foregår. Døden er der. Den er allestedsnærværende. Vi kan ikke gøre som familien i videoen og vende ryggen til den.
Den store fortælling
I firserne annoncerede den nu glemte postmodernisme, at de store fortællingers tid var forbi. Samtidig begyndte alle at tale om, at de politiske partier havde brug for en stor fortælling.
Vi blev fanget i en modsigelse. Næppe var de store fortællinger gravlagt, før alle råbte på deres genopstandelse.
Det blev spindoktorernes opgave at skabe en ny påskemorgen for de døde fortællinger. I en tid uden bibler måtte PR-industriens højt betalte løgnere spille evangelisternes rolle og udstyre hvert parti med en mytologi.
Den fremstormende populisme viser, at de led nederlag. Der er ingen ideologier tilbage, ingen genopvakte, store fortællinger, der formår at udøve nogen appel. Politik skrumper i stedet til personstørrelse.
Donald Trump repræsenterer ikke andet end sig selv. Det kan godt være, at han er moralsk anløben i sit privatliv, men politisk garanterer hans manglende erfaring, at han står fjernt fra elitens magtspil.
Magtskiftets nye kandidater er ubeskrevne blade i stedet for beskrevne, og det er deres eneste kvalitet: de er uprøvede og derfor ukompromitterede.
Europas højrepopulister satser som de små fortællingers stormtropper al deres energi på at vælte den eneste store fortælling, der endnu står oprejst: Islam.
Deres nationalisme består ikke af andet end fjendebilleder. De indskriver sig ikke i historien. De vil ud af den.
Når et regime falder, er symbolet altid, at herskerens statue, opstillet på en central plads, bliver væltet. Lenin i det nye Rusland, Saddam Hussein i det invaderede Irak. Kablerne strammes, kameraerne er på plads.
Det er et historisk øjeblik, da statuen, som fremstiller den nu detroniserede hersker i overstørrelse, styrter ned fra piedestalen.
Den libyske diktator Moammar Gaddafis død er alt det modsatte. Snarere end en ny fase i historien, så er det opløsningen af historien, som vi er vant til at tænke den, vi overværer. Hans død repræsenterer begyndelsen på kaos.
Det er et øjeblik uden symbolik, blot ubarmhjertig realisme, ikke en statue i overstørrelse, der omstyrtes, men en sårbar krop i en 1:1 gengivelse, der sammenkrøbet i et drænrør blødende lemlæstes, indtil døden indtræffer.
Drabet, som også er afslutningen på et regime, er ikke skildret af et kamerahold, der har ledt længe efter den rigtige vinkel og omhyggeligt instrueret mængden i, hvordan den bedst udtrykker folkets vilje, men dokumenteret af gerningsmændene selv, en kaotisk sværm af morderisk ophidsede mennesker, der slår og stikker med den ene hånd, mens de filmer løs med den anden, på en gang aktører og tilskuere, involverede og distancerede, med hænder, der både er blodplettede og tilsyneladende rene.
Hvilket monument er der rejst over sejren over Gaddafi? Intet. Der er ikke engang en regering, eller en ny styreform. Blot kaos og en borgerkrig, der ikke har to parter, men uoverskueligt mange. Tilbage er kun mobiltelefonernes optagelser af et menneske, der tæves ihjel.
Postmodernismens tese om afslutningen på de store fortællinger og begyndelsen på de små finder sin endelige bekræftelse i mobiltelefonen og dens vidnesbyrd.
Verdenshistoriens sande format er fra nu af mobiltelefonens display, begivenheder oplevet i lav opløsning i rystede nærbilleder, autentiske og tågede på samme tid.
Vi er hver for sig alene med historien, som vi forgæves søger at forstå i den uendelighed af splintrede spejlstumper, som udgøres af displayet på millioner af mobiltelefoner.
De billeder, vi deler på facebook, snapchat og instagram udgør ikke noget socialt fællesskab, som det, der engang kunne erfares ved medlemskab i et parti eller en bevægelse, men blot et råb på fællesskab, en nødudgang fra ensomheden.
Vi er på en gang aktører og tilskuere, altid med en indbygget distance, ikke blot til de andre, men også til vores egne handlinger. Ligesom Gaddafis mordere holder vi mobiltelefonen i den ene hånd og mordvåbnet i den anden, men det er mobiltelefonen, vi identificerer os med, ikke vores egen handlinger. Distancen er vores skæbne, og selv når vi er aktive deltagere i historien, ved vi ikke, hvad vi gør.
Omer Fast nævner i interviewet sin fascination af mordet på Moammar Gaddafi. Han ønsker at genskabe den morbide scene som et billede på vores tid i sin seneste video, Spring.
Men da jeg ser videoen, der graver videre i historien om den hjemvendte soldat fra Continuity, er scenen der ikke.
Fast forklarer mig, at han faktisk forsøgte at genskabe mordet på Gaddafi i Marokko, men optagelserne løb hver gang ud af kontrol. I stedet for at illustrere kaos lod aktørerne sig rive med og gik amok. Til sidst måtte Fast opgive sit forehavende.
Driften mod kaos er blevet den politiske handlings virkelige energi, og mobiltelefonen står uantastet tilbage, ikke blot som vidne og afløser af kameraet, men også som en virkelighed, der unddrager sig kunstnerisk bearbejdning og tolkning.
Omer Fast forsøger alligevel. Hans brudte fortællinger er ikke eksperimenter for eksperimentets skyld, og han forfalder heller ikke til at gå i den modsatte retning i et forsvar for de store fortællinger.
Han har indset, at præmisserne for kunstnerisk realisme er radikalt anderledes end for bare et par årtier siden.
Han anerkender det nye udgangspunkt for ethvert forsøg på virkelighedsskildring og forsøger samtidig at gøre noget andet. Der er en trods i hans værker, og det er den trods, der gør dem relevante.
Hvis verden er et gerningssted, må vi blive detektiver.
’Present Continuous / Nutiden fortsat’. Omer Fast. Kunsten, Aalborg, til 8. januar.
