Kender du titelmelodien til Sergio Leones western, Den gode, den onde og den grusomme? Kan du høre den for dig? Den enkle, ikoniske melodi, der frembringes af en fløjte og en mundharmonika, og som næsten lyder som en prærieulvs hyl.
I så fald kender du også filmkomponisten Ennio Morricone – måske uden at vide det – og så ved du, hvor magtfuld filmmusik kan være. Hvordan man nogle gange kan huske musikken fra en film, som man måske ikke engang kan genkalde en eneste scene fra. Eller hvordan musikken fra en film kan skabe stemninger og billeder på ens indre biograflærred.
Det er dén kraft, filmmusik kan have. Den kan få os til at gyse, når vi ser noget uhyggeligt, juble, når der sker noget fantastisk, græde, når der sker noget sørgeligt, blive helt anspændte, når vi ser noget spændende.
Noget filmmusik spiller med på følelserne i en scene og forstærker dem, anden filmmusik går imod følelsen og det, der sker på lærredet, hvilket kan skabe overraskende, men ikke mindre stærke oplevelser.
Under alle omstændigheder er musik en essentiel og uomgængelig del af enhver film – ligesom fraværet af musik kan være det – på lige fod med billederne, lyssætningen, scenografien, skuespillet og klipningen.
Ja, der er endog dem, der vil argumentere for, at musikken i en film er et af instruktørens allervigtigste og mest effektive redskaber, fordi den så umiddelbart hjælper med til at fange og siden fastholde publikum i en stemning, følelse eller et univers – eller det modsatte, hvis den er dårlig og ikke fungerer efter hensigten.
I denne weekend er to filmkomponister koncertaktuelle i København. Og de er tilmed meget forskellige: Den ene er ofte storladen, den anden minimalistisk. Den ene er filmmusikkens grand old man, og den anden har nærmest lige taget hul på sin filmmusikkarriere. Den ene er den 88-årige italiener Ennio Morricone, og den anden er 47-årige, islandske Jóhann Jóhannsson.
Tilsammen repræsenterer de noget af det ypperste inden for den moderne filmmusik.
Ennio Morricones titelmelodi til 'Den gode, den onde og den grusomme' er ikonisk.
Dristig musik
Derfor kan det også næsten virke paradoksalt, at Jóhann Jóhannsson, da jeg taler med ham, understreger, at han slet ikke ser sig selv som en filmkomponist, men som filmskaber.
»Jeg tænker hovedsagelig på filmen,« siger han.
»Det handler om at skabe og skrive musik, der på en eller anden måde forstærker en scene og tjener et formål og tilføjer noget til scenen – hvis scenen har brug for det. Det har scenen ofte. Men ofte bliver musik også brugt, når der ikke er brug for den. Jeg synes generelt set, at der er for meget musik i film,« siger Jóhannsson, der godt nok har fået klaverundervisning som ung, men ellers har en universitetsgrad i litteratur og er selvlært som komponist.
Han har skrevet filmmusik i en del år, men inden for de seneste tre-fire år har han fået et internationalt gennembrud.
Det begyndte med Denis Villeneuves Prisoners (2013), fortsatte med James Marshs Teorien om alting (2014) og Villeneuves Sicario (2014) og Arrival, der havde dansk premiere i går. Og ud over musikken til Villeneuves næste og den meget imødesete film, Blade Runner 2049, vil man næste år kunne høre Jóhannssons musik i Marshs The Mercy og Darren Aronofskys Mother.
I Sicario er der f.eks. ikke så megen musik, i hvert fald ikke sammenlignet med en traditionel Hollywoodfilm, men fordi musikken er så stærk og bruges så effektivt, virker det, som om der er meget mere musik, end der egentlig er.
»Æren tilfalder Denis’ sans for brugen af musik og lyd, og hans evner som instruktør,« siger Jóhannsson.
»Selvfølgelig har jeg prøvet at skabe en musik, der er distinkt og karakterstærk, og som rummer en vis dristighed og, håber jeg, originalitet. Men det er helt op til Denis, hvordan den bliver brugt.«
De to, Villeneuve og Jóhannsson, har i løbet af de snart fire film opbygget et tæt samarbejde, og ikke mindst giver instruktøren Jóhannsson den tid og plads, som komponisten har brug for til at lave noget, der går imod strømmen og ikke ligner anden, mere traditionel og stort orkestreret filmmusik.
»Denis giver mig næsten carte blanche, når jeg begynder at skabe musikken,« siger han.
»Vi taler ikke så specifikt om filmen, men mest om stemning og temaer og elementer af historien. Jeg begynder at arbejde på filmene meget tidligt, og jeg gik faktisk i gang med at optage musik samme uge, som Denis begyndte at filme Arrival. Hver film har sine egne krav, og denne næsten intime metode, som Denis og jeg har udviklet, er noget særligt for den måde, som han arbejder på.«
»Det er meget usædvanligt i Hollywood, som jeg forstår det. Sædvanligvis er musik noget, der kommer sidst. For ofte er det næsten en eftertanke. Instruktøren begynder ikke at tænke på en komponist, før han begynder at klippe filmen. I en ideel verden burde valget af musik og komponist tages samtidig med, at man vælger sin filmfotograf og besætter rollerne. Men det kræver en instruktør med en meget stærk vision af, hvad det er, han eller hun vil have, fordi musik kan have en meget stærk indvirkning på en films tone og følelse.«
Selvstændig filmmusik
Ennio Morricone mener, at »måden, musikken bruges på i filmen, afhænger af både komponisten og instruktørens følsomhed«.
Han er vokset op med musik og begyndte allerede som dreng at spille trompet ligesom sin far. Han kom på konservatoriet som blot 12-årig og begik sig som klassisk musiker og komponist op gennem 1940’erne, mens han fortsat studerede musik.
I 1950’erne begyndte Morricone at komponere musik til teater og radio, mens han for at tjene penge spillede i et jazzband. Han skrev og arrangerede pop- og jazzmusik, ligesom han lavede sine første filmscores.
Det var dog først i 1960’erne, at han for alvor fik luft under vingerne som filmkomponist, samtidig med at han blev en del af et avantgardemusikensemble, der arbejdede med improvisation og nye måder at lave musik på.
Men selv om han stadigvæk skriver moderne kompositionsmusik, er det filmmusikken, de fleste mennesker kender Morricone for, og ikke mindst de originale scores til Sergio Leones såkaldte ’spaghettiwesterns’ – en betegnelse, maestro, som han kaldes, dog ikke bryder sig om – hvor klassisk kompositionsmusik blandes med elektrisk guitar, mundharmonika, fløjten og menneskestemmer brugt som instrumenter.
Musikken til Leone-filmene – med Clint Eastwood som den navnløse hævner – gjorde Morricone til en stor stjerne, men udgør trods alt kun en meget lille del af komponistens samlede værk, der omfatter adskillige hundrede titler i alle mulige genrer som eksempelvis The Thing, Lolita, De uovervindelige, Frantic og Mine aftener i Paradis.
Undervejs har han blandt andet gjort op med de overdrevent orkestrerede væg-til-væg-scores, som så tydeligt fortæller publikum, hvad det skal føle. Men dermed ikke være sagt, at han ikke også godt kan lide musik skrevet til både symfoniorkester og kor, og der er da også kor og orkester på i alt 200 mænd og kvinder med Morricone på scenen i København i aften.
Den italienske mesters syn på, hvad god filmmusik er, flugter ikke ganske med Jóhann Jóhannssons opfattelse af musikken som først og fremmest endnu et værktøj i instruktørens og dermed historiens tjeneste – selv om det selvfølgelig også er en vigtig del af opgaven som filmkomponist.
»Det første, der er nødvendigt for at lave god filmmusik, er, at musikken skal kunne stå alene, uafhængigt af den film, den skal bruges i. Det skal være musik, der er selvstændig, har sin egen værdighed og fungerer uafhængigt af billederne,« siger Morricone, der ikke har nogen foretrukken måde at arbejde på, men lader det være op til den enkelte instruktør.
Som f.eks. Sergio Leone, der bad Morricone komponere sin iørefaldende musik på forhånd, så den kunne afspilles under optagelserne og hjælpe med at slå filmenes stil og tone an for skuespillere og filmhold.
Ny tilgang til musikken
Filmmusik er ikke noget, som Jóhann Jóhannsson lytter ret meget til, snarere tværtimod.
»Nu skal det ikke lyde, som om jeg ikke har respekt for mine kolleger, og der findes mange undtagelser – og der kommer flere af dem – men filmmusik er ofte generisk og ikke særlig interessant,« siger han og fortæller, at han mest er inspireret af europæiske og amerikanske minimalister som Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Michael Nyman og Arvo Pärt.
»Men der var en periode sidst i 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne, måske indtil Dødens gab og blockbusterens ankomst, hvor der blev eksperimenteret meget inden for filmmusik. Selv en komponist som Ennio Morricone, der kan være meget traditionel, og som behersker mange traditionelle stilarter, var meget involveret i eksperimentalmusik dengang. Han var en del af en eksperimental- og avantgardegruppe og arbejdede sammen med forskellige spændende mennesker på sine soundtracks fra dengang. Det er meget obskure film og soundtracks, men de har været betydningsfulde for mig.«
Vore dages filmmusik er Jóhannsson derimod ret kritisk overfor.
»Der er brug for noget nyt inden for moderne filmmusik, og jeg leder i hvert fald altid efter nye tilgange og lyde. Jeg har et stort behov for ikke at gentage mig selv, men i stedet udfordre mig selv med hvert eneste projekt og finde noget, der giver mig mulighed for at prøve noget nyt, noget, jeg ikke har prøvet før,« siger Jóhannsson, der også komponerer soloværker ved siden af filmmusikken.
Den musik, han lavede til Teorien om alting, der fortæller fysikeren Stephen Hawkings historie, er det, man vil kalde mere traditionel og melodisk, end den musik han laver til Denis Villeneuves film, og som i højere grad består af klangflader, soniske landskaber og lyde, man ikke er så vant til at høre i filmmusik.
Men det var en kærkommen udfordring for ham at lave musikken til Teorien om alting, netop fordi det ikke er i den klassiske kompositionsmusik, at han har sit udgangspunkt.
»Det var en film, som havde brug for en velkendt, orkestral, melodisk tilgang til harmonier og melodier, og det er noget, jeg sagtens kan lave og nyder at lave,« siger Jóhannsson.
Men ellers foretrækker han at lave filmmusik, der befinder sig et sted i spændingsfeltet mellem det melodiske og det, der minder om lyddesign, hvilket i Arrival skaber et ganske unikt udtryk og i høj grad er med til at forme filmen og måden, man som publikum oplever den. Det er svært at forestille sig filmen virke lige så godt uden Jóhannssons stemningsfulde musik.
Nogle af de brummende lyde og toner i Arrival, der handler om nærkontakt med rumvæsener, lyder ganske overjordiske, men er lavet med velkendte midler, fortæller komponisten, der optog musikken i Berlin, hvor han efter syv år i København nu bor.
»Jeg optog musikken i et meget gammeldags, analogt studie. Jeg installerede en 16 spors-båndoptager og optog forskellige instrumenter og stablede dem oven på hinanden, lyde oven i lyde på samme spor. Vi skabte en stor del materiale ved at lave båndsløjfer med lyden af rimeligt almindelige instrumenter, f.eks. klaver, og så menneskestemmer. Det gav os en meget rig og dyb og organisk tone, som virkelig fremhævede klaverets harmonier og opbyggede denne lyd, der lyder, som om den kommer fra en anden verden.«
Allerførste opførelse
Hvilken metode, man bruger, når man komponerer filmmusik, er for Ennio Morricone ikke så vigtigt.
»De er alle lige gode,« siger han.
»Det eneste vigtige er, at instruktøren, som laver filmen, man skriver musik til, lærer den at kende og oplever, hvordan den fungerer sammen med billederne. Ofte beder en instruktør mig om at komponere noget helt anderledes, noget, man ikke har hørt før. Og så skal han jo vænne sig til den musik, inden han bruger den i filmen.«
Samarbejdet med forskellige instruktører er en af grundene til, at maestro Morricone efter en karriere på 60 år fortsætter med at skrive filmmusik. En anden grund er muligheden for at fortælle historier. Og så er der det vigtigste for ham som komponist: umiddelbarheden.
Når han skriver musik til en film, får han i løbet af forholdsvis kort tid mulighed for at høre den blive opført. Sådan går det ikke altid med den kompositionsmusik, han skriver til skrivebordsskuffen.
Af samme årsag holder Morricone af at optræde live med sin musik. Det giver ham mulighed for at genbesøge musikken og mærke, at den stadig er levende og frisk i mødet med et engageret publikum.
»Når jeg går i studiet for at dirigere orkesteret i en optagelse af musikken, er det allerførste opførelse i sin helhed,« siger han.
»Det er første gang, at denne musik bliver spillet af et orkester. Når jeg opfører musikken live med et orkester og et kor til en koncert, har jeg haft mulighed for at øve den. Det giver mig mulighed for at arbejde med musikken, fintune de forskellige elementer. Det er to vidt forskellige oplevelser. Jeg prøver altid at lave noget nyt og frisk, når jeg skriver filmmusik, og måske er det grunden til, at jeg ikke kan mærke et stykke musiks alder, og at tilhørerne stadig sætter pris på musikken, selv uden hjælp fra de levende billeder.«
