Feature
Læsetid: 18 min.

Hinsides Knausgård

Kristina Stoltz, Linn Ullmann og Delphine de Vigans seneste romaner leverer tilsammen en ny og udfordrende platform til forståelse og eskalering af autofiktionen – hinsides Karl Ove Knausgård. Poul Behrendt samler op på årets store debat om autofiktion. Og leverer et alfabet til autofiktionens tredje fase
Kristina Stoltz, Linn Ullmann og Delphine de Vigans seneste romaner leverer tilsammen en ny og udfordrende platform til forståelse og eskalering af autofiktionen – hinsides Karl Ove Knausgård. Poul Behrendt samler op på årets store debat om autofiktion. Og leverer et alfabet til autofiktionens tredje fase

Katrine Marie Kragh

Kultur
31. december 2016

Det er sådan set enkelt nok. Det drejer sig ikke om noget køretøj. S.U.V. er dannet af forbogstaverne til efternavnene på triaden Kristina Stoltz, Linn Ullmann og Delphine de Vigan.

Tilsammen har de tre med deres seneste romaner leveret en ny og udfordrende platform til forståelse og eskalering af den litterære nydannelse, der går under betegnelsen autofiktion.

Hinsides Karl Ove Knausgård, men næppe tænkelig uden ham. Ikke bare fordi de alle, ligesom han, fremskriver et generationsopgør. Eller fordi de alle, ligesom han, men nu fra kvindeside leverer nye, skambevidste bidrag til et faderbilledes undergravelse.

Men frem for alt, fordi han som litterært ikon indgår i deres overvejelser over deres eget formsprog.

Det hele beror til syvende og sidst på forfatternavnets status i en hybrid, der er kendetegnet ved fusioneringen af to uforenelige komponenter.

De to komponenter er baseret på hver deres form for sproghandling, som begge normalt skal være leveret fra forfatterens side, for at der kan være tale om autofiktion.

For det første skal der inde i bogen være navneidentitet mellem hovedperson, fortæller og forfatter – altså en virkelighedskontrakt indgået som »selvbiografi«.

Og for det andet skal der på bogens omslag og/eller titelblad stå »roman« – altså en fiktionskontrakt baseret på et konstativ, der normalt har sikret en bogs forfatter imod at blive identificeret med sit værks hovedperson og/eller fortæller.

Det grundlæggende spørgsmål, som enhver autofiktion rejser (eller burde rejse) hos sin læser – især i tilfældet S.U.V. – er derfor, hvor på skalaen de enkelte autofiktioner befinder sig inden for den ubestemthedsrelation, der udgøres af hybridens logiske paradoks.

Betegnelsen ’autofiktion’ leverer ikke så meget et svar, som den rejser et spørgsmål. Fordi den er knyttet til måden at fortælle på og ikke til tema.

Ubestemthedsrelationen er alt.

Autofiktionens første fase

Det kan anskues historisk, fra min synsvinkel, som tre former for autofiktion, der inden for det sidste halve århundrede har afløst hinanden med et par årtiers mellemrum.

Autofiktionens første fase udspillede sig i freudianismens storhedstid, 1970’erne, frem for alt årtiets sidste halvdel, da studenteroprøret på én gang kollapsede og fik sin anden luft i kraft af kvindebevægelsen, der rykkede oprørsretorikken imod ’det bestående’ ind i forholdet mellem oprørerne selv.

Ved slutningen af årtiet eksploderede den i en hærskare af retrospektive, psykoanalytisk inspirerede bøger, artikler, antologier og romaner om og af generationen. Hverken selvbiografier eller psykoanalyser, men formidable faktiske eller fiktive ’selvanalyser’, som de i 1984 blev betegnet af mig i Bissen og Dullen.

I dem havde forfatterne sat sig i psykoanalytikerens sted i analysen af både dem selv og deres forældre, under udskiftning af det freudianske overjeg med en moderlig autoritet, kritisk gennemskuet af en oprørsk tids nye gruppejeger, ’bissen’ og ’dullen’.

Som det f.eks. skete i Marie Cardinals selvbiografiske roman Ord som forløser, der udkom på dansk i 1979, samme år som Hans-Jørgen Nielsens Fodboldenglen, og Susi Frasteins åbne brev til sin mor i generationsantologien Modermærker fra året efter.

Jeg vidste dengang ikke, at studenteroprørets ’fiktionaliseringer’ af den psykoanalytiske teknik allerede i 1977 var eskaleret til en splinterny hybrid under betegnelsen ’autofiktion’, lanceret på bagsiden af den franske forfatter og litteraturforsker Serge Doubrovskys debutroman Fils.

Autofiktionens anden fase, dobbeltkontrakten, markerede frigørelsen fra 1970’ernes psykoanalytiske diskurs. Mest spektakulært, da Peter Høeg på Bogmessen i Forum i 1993 meddelte, at han ikke var noget identitetsløst adoptivbarn, som det ellers var fremgået af ’De måske egnede’.

Carsten Bundgaard
Autofiktionens anden fase

Autofiktionens anden fase, dobbeltkontrakten, indtrådte to årtier senere og markerede samtidig frigørelsen fra Doubrovskys og 70’ernes psykoanalytiske diskurs.

Mest spektakulært, da Peter Høeg på Bogmessen i Forum 1993 meddelte, at han ikke var noget identitetsløst adoptivbarn, som det ellers var fremgået af De måske egnede. Heri havde forfatteren takket »Karen og Erik Høeg« for at have adopteret ham som 16-årig og derved frelst ham fra et liv som forældreløst institutionsbarn.

»Jeg er opvokset i et trygt middelklassehjem,« udtalte Peter Høeg på Store Scene to måneder senere, mens han pegede op på balkonen i Forum, hvorfra to ældre mennesker vinkede fornøjet ned til publikum:

»Begge mine forældre lever. De står deroppe!«

I sådanne tilfælde forvandles autofiktion til dobbeltkontrakt: Her bliver læserens forveksling af et stykke fiktion med en biografisk virkelighed en del af romanens formål. Navnesammenfaldet dækker over en uforenelighed mellem forfatter og hovedperson, som det er værkets dobbelte formål at holde skjult – og få afsløret for en læserverden.

Det samme skete ved årtiets start, med den posthume udgivelse af Thorkild Hansens dagbøger fra Paris fra 1947-52, som jeg fem år senere, i Djævlepagten (1995), viste, var dagbogsfiktioner skrevet på 25-40 års afstand af begivenhederne – skønt flere anmeldere ved udgivelsen i 1990 havde ment, at Thorkild Hansen aldrig havde skrevet bedre, end da han var 25.

Det gentog sig ved årtusindskiftet, da (Claus (Beck-)) Nielsen under skiftende identiteter rejste ind, først i en indenrigspolitisk og siden i flere på hinanden følgende udenrigspolitiske verdner, der først bagefter blev autofiktivt informeret om, hvor veltilrettelagt og dødbringende en kunst, de havde været udsat for (inklusive rejsekammeraten »Rasmussen«, der af samme grund anlagde sag imod forfatteren for identitetstyveri). Alt sammen, til og med Selvmordsaktionen (2005), forsøgt re- og dekonstrueret af mig i Dobbeltkontrakten (2006).

Autofiktionens tredje fase

Autofiktionens tredje fase indvarsledes ved 00’ernes udgang med udgivelsen af Karl Ove Knausgårds Min kamp 1 i 2009. I november to år senere, på dagen for udgivelsen af værkets sjette og sidste bind, foreslog jeg nydannelsen ’autonarration’ eller ’selvfortælling’ som afløser for begrebet ’dobbeltkontrakt’.

Autofiktionens tredje fase indvarsledes ved 00’ernes udgang med udgivelsen af Karl Ove Knausgårds ’Min kamp 1’ i 2009.

Ved ’autonarration’ forstod og forstår jeg fortsat dette: at udgive sig for sig selv, at se på sig selv som en romankarakter, uanset at der udefra betragtet i alt væsentligt er overensstemmelse mellem roman og virkelighed.

Her drejer ubestemthedsrelationen sig ikke længere om fiktion på begivenhedsplanet, men om fiktion i måden at fortælle på. Ikke om fiktion som et alternativ, men som en intensivering og eskalering af romanen til en ny og nærgående enhed af selv- og virkelighedserkendelse.

Med ’fiktion i måden at fortælle på’ sigtes i Knausgårds tilfælde til de talrige gange, hvor der med pronominet ’jeg’ ikke refereres til forfatterens, men derimod til forfatterkarakterens bevidsthed i skiftende livsaldre. Forfatteren fremstiller altså sig selv i første person på måder, der normalt kun er mulige i en tredjepersons fortælling.

En helt ny tvetydighed i første person, der på udsigelsens niveau til en vis grad kan måle sig med dobbeltkontrakten på begivenhedernes niveau.

Allerede inden udgivelsen af Min kamps to sidste bind afstedkom denne tvetydighed de monumentale misforståelser og psykoanalytiske kortslutninger, der i den norske idéhistoriker Eivind Tjønnelands ideologikritiske efterslæt til 70’ernes freudo-marxisme, Knausgård-koden, dokumenterede kritikerens uvidenhed om værkets opbygning og dets dobbelte udsigelse.

Løser det uløselige

Autofiktion handler i alle tre faser om, at der i en forfatters liv er indtruffet begivenheder, der lige så lidt lader sig omsætte til modernistisk fiktion som til privat-biografisk erfaring. Autofiktioner løser det uløselige. Men de skaber rigtig nok nye problemer – som det postfaktuelle samfunds avantgarde.

Frem for alt samlet omkring forfatternavnets status inden for ubestemthedsrelationen mellem autofiktionens to logisk uforenelige kontrakter.

Det er på dette punkt, de tre kvindelige bidrag til en eskalering af autofiktionen adskiller sig: Deres romaner er hver på sin måde, ganske paradoksalt, skrevet ’uden navn’. For ’identitetens’ skyld.

I Linn Ullmans tilfælde helt bogstaveligt ved at hverken hun eller hendes forældre forekommer ved navns nævnelse i De urolige, der samtidig er fortalt i både tredje person og i første.

I Delphine de Vigans tilfælde derved, at det af en kode på romanens allersidste linje éntydigt fremgår, at Baseret på en sand historie (skønt navneidentisk for hovedpersonens, fortællerens og forfatterens vedkommende, der alle hedder ”Delphine”) fra ende til anden viser sig at være skrevet af pseudonymen ”L.”. Hvad ingen endnu har draget konsekvensen af.

I denne sammenhæng har jeg imidlertid valgt udelukkende at hellige mig triadens danske navn.               

Hinsides Knausgård

I tilfældet Kristina Stoltz falder løsningen nemlig ud på en ganske anden eller tredje måde. Hovedpersonen i Som om, der ragede op over de danske prosaudgivelser i foråret 2016, hedder »Fanny«, hvorved al tale om navneidentitet på forhånd synes udelukket. Der er ganske vist navneidentitet mellem hovedperson og fortæller, men ikke mellem »Fanny« og forfatteren. Tilsyneladende altså en traditionel roman med fiktiv jegfortæller.

Det skal imidlertid vise sig, at der (med Knausgård som mellemregning) findes andre og mere indirekte, men ikke derfor mindre præcise måder at tilkendegive identitet på end navnets. Hvorved »Fanny« undervejs forvandles til et omvendt pseudonym.

Det er den gode grund til, at »Fannys« efterhånden hvidhårede, fhv. hippiefar med kælenavnet »Charlie« er nordmand og Fanny selv halvt norsk, med de fleste skoleferier tilbragt med far og mor i norske fjelde og fjorde. Efter den definitivt sidste af talrige forudgående samlivskriser mellem forældrene en snes år tidligere er Charlie på et tidspunkt rejst tilbage til sit hjemland, hvor han siden er blevet gift igen.

Ved historiens begyndelse ringer han sin datter op for at sige undskyld for noget, der skete i forbindelse med hendes mors og hans »skilsmisse« for toogtyve år siden, men som hun undslår sig for at tale med ham om.

Opringningen fra Norge skal vise sig at blive den begivenhed, der konstituerer hele romanen, fra ende til anden. I første omgang minder opringningen Fanny om sidste gang, Charlie var på besøg i København – midt under skandalerne omkring udgivelsen af Min kamp, hvor han ville høre hendes mening om det usmagelige i Knausgårds måde at hænge sin familie ud på.

»Hænger han dem ud?«

»Ja, det gør han da.«

»Hvordan?«

»Ærlig talt, Fanny, hvorfor spiller du naiv på den måde?«

»Det gør jeg heller ikke, men jeg siger jo til dig, at jeg ikke har læst Min kamp

»Jeg har heller ikke læst dem, men jeg har da læst avisen«.

’Hver eneste sætning er gift med mit liv’

Da Charlie to år efter sin forgæves opringning kommer til København endnu en gang, har han i mellemtiden fået læst fem af Min kamps seks bøger (og datteren vist nok dem alle), men han holder stadig med aviserne. Han kan bare ikke holde op med at læse Knausgård.

»Det er fascinerende. Så meget, som han kan huske,« forklarer han.

»At kunne erindre så detaljeret, genkalde sig følelser på den måde. Det er ufatteligt.«

»Det kaldes fiktion, Charlie,« svarer datteren.

»Autofiktion,« replicerer faren.

»Så er alt, hvad jeg skriver, autofiktion,« svarer hun.

»Hver eneste sætning er gift med mit liv«.

Temmelig dobbelttydigt. »Fanny« viser sig nemlig ikke bare at være forfatter, ligesom forfatteren. Hun har også skrevet flere af forfatterens værker. De er fx begge startet med »nogle tynde formeksperimenterende bøger«. Siden har de også begge skrevet romanen Æsel, om to »afghanske drenge« på flugt fra Mellemøsten til Danmark.

Også i flere andre henseender lever »Fanny« et liv, der er semipermeabelt med forfatterens. De er begge født i 1975. Har begge en norsk far (som i romanen er flygtet til København fra en (sted)far, mere brutal end Knausgårds) og er begge opvokset i en boligkarré ved Christianshavns Torv etc.

Men den afgørende identitet udgøres af den øjensygdom, hvis symptomer udløses sammen med farens opringning på bogens første side. Først som en hvid sky for øjnene. Siden som en voldsom skelen på det venstre øje, men ikke nogen skelen i almindelig forstand. De to øjne viser sig nemlig at se hvert deres separate udsnit af verden, der ikke samles til et hele, men tværtimod, som to autonome skærmbilleder, glider ind over hinanden og blander sig i et kaotisk dobbeltsyn, der dagligt må dechifreres af den sygdomsramte Fanny.

Kristina Stoltz

Katrine Marie Kragh

Via denne lidelse identificeres hovedperson og fortæller samtidig med forfatteren mere radikalt, end noget navn kunne have gjort det. Blot fremgår identiteten ikke af selve romanen, men af dens tærskeltekst. Ikke af nogen ord, men af et tavst talende foto, som bringes på bogens forsideflap. Her står forfatteren afbildet med sin ene hånd løftet op foran det højre øje, så at »Fannys« (og vel at mærke: forfatterens) skelen er skjult for læseren og det venstre derfor ser (ud) som normalt.

At øjenlidelsen ikke er nogen fiktion (eller med Knausgårds ord: bare noget, »nogen har fundet på«), er i Kristina Stoltz’ tilfælde lige så afgørende, som omstændighederne omkring farens død skulle vise sig at være for Knausgaard i Min kamp.

Charlies ønske om at give sin datter en undskyldning for et svigt fra hans side, med 22 års forsinkelse, udløser ikke bare hendes øjensygdom. Sygdommen former også det dobbeltfokus på »dengang« og »nu«, som udgør romanens vindøjede system: uafbrudt vekslende mellem to tidsspor.

Det ene knyttet til den sommer i 1990, hvor Fannys forældre gik fra hinanden i dagene op til hendes 15-års fødselsdag, og hun stod alene med en splinterny frygt for aids. Det andet til lægernes overbevisning i 2012 om, at en cancer på synsnerven må være skyld i Fannys øjenlidelse, der ikke desto mindre ender med at forsvinde af sig selv lige så mystisk, som den er kommet.

Nemlig, da Fanny til slut er blevet enig med sine børns far om skilsmisse, samtidig med at hun får sendt sin far retur til Norge uden at have givet ham lejlighed til at aflevere sin undskyldning. 

Romanens dobbeltspor samles til en enhed i romanens titel: Som om, der er en trope fra stilistikken, som i Stoltz’ roman forekommer med en frekvens tre-fire gange så hyppig som i Ullmanns og Vigans tilfælde (over 200 gange i alt).

En ’tropisk vending’, der har at gøre med læserens oplevelse af de ustandselige sammenfald mellem de to omtalte tidsspor: som om man er i det ene, når man befinder sig i det andet.

Den tropiske vending

Ligesom hovedpersonen i Kristina Stoltz’ roman dagligt må dechifrere sit dobbeltsyn og pille billederne fra det ene øje ud af billederne i det andet, må læseren af de to tidsspor i romanen også ved hver ny kapitelstart pille slutningen af et foregående kapitel ud af begyndelsen på det følgende. 

Efter erindringen om sit livs første aids-test i 1990, der fremkaldes ved truslen om en cancer i hjernen i 2012, vågner Fanny næste morgen på en måde, som gør det umuligt for læseren at afgøre, om det er den 37-åriges eller den 14-åriges bevidsthed, der meddeler sig.

Formuleringen: »Jeg vågner med …« kan stamme fra dem begge. Men formuleringen midtvejs nede: »og jeg har stadig følelsen af …« kan kun være den 37-åriges:

»Jeg vågner med fornemmelsen i kroppen af at have siddet oppe på Charlies skuldre og hevet fat i hans hår, mærket de stride skægstubbe under mine håndflader, mens jeg har råbt slagordene, og jeg har stadig følelsen af at have gjort en forskel, af at have kæmpet sammen med Charlie for at gøre verden til et bedre sted: mod Barsebäck, mod atomkraft, mod imperialisterne, mod Schlüter, mod EF, mod alle mulige. Vi var frihedskæmpere, Charlie og jeg, sandhedssøgere, retfærdighedssoldater.« 

Ikke desto mindre viser det sig, at det er den 14-årige Fanny, der for første gang vågner op i en vildt fremmed lejlighed sammen med en nøgen far og en lige så splitternøgen dame – på sit livs, eller i hvert fald sine forældres, skæbnedag.

Uden hukommelse om, hvordan hun er endt der, indtil hun husker, hvordan faren efter dagens demonstrationstog tog hende med rundt på kvarterets beværtninger og for første gang lod hende ryge sig skæv, inden hun gik ud som et lys.

Nu vågner hun til panikken ved tanken om moren derhjemme, som ikke har nogen del i hendes og Charlies politiske fællesskaber. Faren vækker helst sin datter på tidspunkter, hvor moren sover, og tager hende med ud på sine hemmelige togter i en alternativ virkelighed, der fremstilles på en ganske særlig måde:

»På en måde er det, som om Charlie digter tingene, mens de sker, som om alt, hvad vi oplever sammen, filtreres gennem ham, inden det når frem til mig. Charlie er som en fuglemor, der hele tiden mader mig. Han gylper verden ud i små stykker og holder skarpt øje med mig, mens jeg indtager føden.«

Casper Holmenlund Christensen

Som det fremgår af de ’kursiverede’ ord, er det romanens titel, der er på spil, når tingene virkelig bliver tætte og risikable. Til gengæld bliver det også det sidste døgn i Fannys liv, hvor hun er sin fars fugleunge.

Da hun øjeblikkelig vil ringe hjem til sin mor, svarer faren verdensmandsagtig, at det har han da selv for længst gjort. Fanny skal bare holde sig til hans version af historien. Og skønt datteren ved, at moren umuligt kan tro på den løgn, han har stukket hende, lader hun sig alligevel besnakke til at støtte farens version under søforhøret derhjemme, skønt moren advarer hende:

»Du gør din far en bjørnetjeneste ved at dække over ham.«

Og da datteren insisterer:

»Jeg dækker ikke over ham, mor,« bliver hun – med sin nødløgn, som har til formål at få forældrene til at blive sammen – tværtimod den, der forårsager morens definitive beslutning, i form af endnu to truende tropiske vendinger:

»Hun ser igen på mig, som om jeg er en fremmed, som om jeg ikke findes, og så rejser hun sig fra stolen, forlader køkkenet uden et ord, går ned ad gangen, skridtene hen over plankegulvet i stuen, rumsteren i entréen, indtil døren smækker, og vi er alene.«

Da moren derefter meddeler, at hun i stedet for at tage med på den planlagte familieferie til Norge, har tænkt sig at rejse sydpå sammen med datteren, meddeler Fanny, at hun ikke har tænkt sig at rejse med sin mor sydpå, men tværtimod vil tage med sin far til Norge.

Sådan går det til, at datteren kommer til at fejre sin 15-års fødselsdag mutters alene. Ikke bare fordi moren, ansporet af datterens oprør, har fastholdt sin beslutning om at rejse. Men frem for alt, fordi Charlie i mellemtiden er sporløst forsvundet. Efter alt at dømme er han rejst til Norge uden sin datter, i håb om derved at formilde hendes mor så meget, at moren – ligesom alle de foregående gange, han har svigtet hende – vil tage ham til nåde igen.

Incesten

Det er denne forsvinden, han toogtyve år senere, en tidlig morgen i 2012, har drukket sig mod til at ringe op og sige undskyld for. Han aner ikke, hvad det er, han har gjort. Og datteren kan umuligt fortælle ham det.

Det er desuden meningsløst at tage imod en undskyldning for noget så underordnet som det, Charlie selv har i tankerne. Faren har nemlig ingen anelse om, at han – mens han var forsvundet – via stedfortræder har sovet med sin datter.

I dagene forud for sin fødselsdag i 1990 havde Fanny iværksat en systematisk eftersøgning af den forsvundne far, uden resultat. Eller rettere, med et ganske uforudset resultat. Undervejs opsøger hun også det kollektiv, hvor Charlie har boet et halvt år, sidst han var blevet smidt ud af Fannys mor.

Her møder hun en af hans venner, Carsten, der er betydelig ældre end faren, i hvert fald et godt stykke over de fyrre, og den eneste foruden Charlie, der kalder hende »Tøsen«, hvad hun normalt ikke bryder sig om. Anderledes denne gang, hvor kælenavnet udløser endnu en af romanens tropiske vendinger: »Nu er det, som om han befrier mig for noget tungt, jeg ikke vidste, jeg bar rundt på.«

Og da hun samtidig kommer til at røbe sin skræk for, at faren har taget sit eget liv, viser det sig, at den samme »hvide sky« – der toogtyve år senere skulle indfinde sig sammen med Charlies opringning en tidlig morgen – allerede i sommeren 1990 havde stået »som noget hvidt for mine øjne«.

Da Carsten let henkastet konstaterer: »Det er Charlie i en nøddeskal, sådan at forsvinde. Det har han altid gjort«, så fortsætter den tropiske vending i endnu en lille serie, som om hun via Carsten havde fået sin far tilbage: »Det føles som om alting letter, som om jeg har ligget under dynger af sand, og han skovler mig fri, det ene spadestik efter det andet«.

Og da han bagefter går med hende ud for at gennemsøge Christianshavn i alle tænkelige afkroge, tager han hende også indimellem i hånden. »Og jeg tænkte, at det var det samme, som når Charlie tager mig i hånden«, som hun konstaterer. For derefter ganske overrumplende at vende vendingen omkring: »Men det var det ikke.«

Da hun sent om aftenen ligger i den seng, Carsten har redt op til hende i kollektivet, kan hun ikke falde i søvn og tænker på hans hånd i hendes, og hvem hun mon er for ham, ud over Charlies datter:

»Der er en spænding i min krop, som om jeg på en gang glæder mig og er bange for noget, der om lidt skal ske; noget jeg ikke ved, hvad er, og som jeg alligevel godt ved, hvad er; min krop ved det, og den står op, tager kjolen på, lister ud, gennem det ene rum og det andet rum, åbner døren ud til køkkenet.«

Sådan ender det med, at Fanny alligevel ikke tilbringer sin 15-års fødselsdag mutters alene, men sammen med en mand, der er tre gange så gammel som hun selv. Siden viser det sig, at hun fjorten dage senere har opsøgt Carsten endnu en gang for at lyse fødselsdagsnattens handling i kuld og køn – for helt og fuldt at være til stede i den, at vedstå den.

Skammen indfinder sig først senere: da hun fortæller om sin nat til veninden Iben, der for længst har haft langt flere og mere avancerede seksuelle eksperimenter end Fanny. Tror hun. Det viser sig nu alt sammen at have været pral fra Ibens side. Og da det går op for veninden, at historien for Fannys vedkommende ikke er fri fantasi, spørger Iben med væmmelse, om ikke Fanny fortryder det: »Sådan en gammel mand!«

Så indtræder den helt afgørende tropiske vending, i form af en association, fordi det nu ikke længere er Fanny, men Iben, der er den uskyldige:

»Jeg kan ikke holde sammen på det, der skal stå på rad og række, på den orden jeg plejer at have i mine tanker. Fra det ene øjeblik til det andet er det hele blevet én stor rodebunke. Ét kaos. Tanken om Charlie. Tanken om AIDS. Som om de to ting er beslægtet … Det hele er vendt på hovedet, som om vi begge to er blevet nogle andre i hinandens billede.«

Og med tanken på aids og testen, der nu venter, er ringen sluttet til den truende hjernecancer ved romanens start (for så vidt som aids i 1990 ikke bare var en dødsdom over hele den vestlige kultur, men også helt konkret over enhver, der blev smittet). Alt sammen knyttet til Charlies opringning hin morgen på romanens første side, der leder over til parallelbegivenhederne i romanens ’nutid’.

Her viser det sig trin for trin, at Fanny har giftet sig (med en mand) med selv samme syndrom og adfærd, »de hvide« og »de sorte« perioder, som hendes far først senere, i Fannys gymnasieår, fik diagnosticeret som en bipolar affektiv lidelse (hvad han har til fælles med Knausgårds ’Linda’, med Delphine de Vigans mor, Lucile, og med Even i tv-serien Skam) – efter at være blevet indlagt og livsvarigt sat på en receptmedicin, der slukker lyset i hans øjne:

»Pillerne havde gjort ham til et fladt stykke land uden vegetation. Hans grå øjne var ikke søer længere, men nøgne vægge, man kunne hænge hvad som helst op på.«

Hvis denne historie handler om incest – og jeg ser ikke, at der er nogen anden betegnelse for den skam, der venter Fanny for enden af begivenhedsrækken (»Tanken om Charlie. Tanken om AIDS. Som om de to ting er beslægtet …«), der aldrig ville være indtruffet, hvis ikke Charlie havde absenteret sig sporløst (og derfor inkarneret sig i Carsten), samtidig med at Fannys mor i vrede over den forløjede alliance mellem far og datter var rejst sin vej – så er det samtidig en af de nænsomst fortalte og sarteste versioner af et generationsopgør, jeg kender.

Og det er så det store paradoks ved Kristina Stoltz’ autofiktion, at den med sin sublime skov af tropiske vendinger kæmper for at etablere en rent sjælelig konsistens i en historie, der på alle sider er omgivet af somatisk forståede og psykiatrisk behandlede lidelser.

Samtidig med at det i kraft af »navnløsheden« er lykkedes forfatteren at holde sin autofiktion fri af en pressehetz som den, der ved »onkel Gunnars« mellemkomst blev udløst ved udgivelsen af første bind af Min kamp.

Poul Behrendts essay er del af et bidrag til Norsk Gyldendals tidsskrift Vinduet 4/2016. Afsnittene om Linn Ullmann og Delphine de Vigan er her udeladt

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her