Beethoven blev til Beethoven i en revolutionær tid

Da den unge Beethoven ankom fra Bonn til Wien i november 1792, medbragte han gode ønsker fra en nær ven, grev Waldstein: »Ved hjælp af flittigt arbejde vil du modtage Mozarts ånd af Haydns hænder.« Den guddommelige Mozart var død, og den gamle Haydn skulle være hans vejleder.

Med denne sentens får vi for første gang præsenteret wienerklassikkens treenighed. Faderen, sønnen og helligånden. Tiden stod i revolutionens tegn, og Beethoven ville friheden i livet og omvæltningen i musikken.

Det viste sig at være svært at undvære de adelige mæceners donationer, men intet kunne stoppe hans musikalske visioner. Det handler om instrumentalmusik. I tiden omkring 1800 kom den første bølge af bemærkelsesværdige nyheder: Pathetique-sonaten og Måneskinssonaten for klaver, Forårssonaten for violin og klaver, anden symfoni, tredje klaverkoncert.

Fællesnævneren er viljen til at frigøre sig fra fortidens sprog, Beethoven slår ind på en ny vej. Hele værket skal hænge sammen, det ene tema fødes som en nødvendighed af det andet. De gigantiske kræfter, der er på spil, kræver rum, der kan udvide sig, værket får nye proportioner. Den tredje symfoni – Eroica – var det første opus, der rejser sig i den anden bølge af denne transformation.

Den 33-årige Beethoven var uforskyldt blevet påført en forfærdelig lidelse for en musiker, den snigende døvhed, som bragte ham på selvmordets rand. Alligevel vendte han sig mod livet på grund af kærligheden til kunsten og til menneskene.

En mellemvej til gennembruddet var musikken til balletten Prometheus’ skabninger. Prometheus repræsenterer den frie ånd. Men i forhold til den græske myte optræder han her mindre som den trodsige martyr, langt mere som skænkeren af kulturens gaver til menneskeheden, som dog ikke viser forståelse for dem.

Han bliver en heroisk identifikation for Beethoven – som den misforståede kunstner. Og det bliver et tema i hans liv, at udforske det heroiske som en universel idé, at konfrontere det med en modgang, som fører til en fornyelse af kunsten.

Symfonien følger denne idéverden, og et tema fra balletmusikken står centralt i dens finale. Dramaturgien i de fire satser kunne beskrives som kampen, døden, genfødslen og apoteosen. Et vældigt symfonisk epos i et grænseoverskridende tonesprog, som kunne have forvirret og frastødt samtidens højborgerlige og adelige publikum.

Den chokerende begyndelse med to drøn af Es-dur-akkorder, de efterfølgende stigninger og fald der søger hen til oprørende spændingsfelter, de dynamiske kontraster, kulminationens grimhed og de pludselige momenter af himmelsk skønhed. Og derefter sørgemarchens højtidelige monumentalitet. Scherzoens virtuost galopperende rytmik. Finalens endeløse variationsrække.

Konsul Napoleon Bonaparte var inde i billedet i værktilegnelsen. Da han lod sig krone som kejser, blev hans navn slettet, men det er muligt, at Beethoven alligevel i det skjulte fastholdt den heroiske Bonaparte som symfoniens åndelige fader.

Således blev Beethoven til Beethoven. I de sidste år eksperimenterede han med form og indhold, døvheden var efterhånden næsten total, han hørte kun musikken inden i sig selv. Men hele skaberværket hænger ubrydeligt sammen, og det blev en målestok for generationer af komponister indtil i dag. Klaversonaterne, violinsonaterne, strygekvartetterne, klaverkoncerterne, violinkoncerten og symfonierne. Allerede i samtiden blev myten grundlagt.

Forfatteren Bettina Brentano brugte den netop opdagede elektriske strøm som en metafor for Beethovens kreative kræfter. Den romantiske fantast, E.T.A. Hoffmann, anbragte ham ved porten ind til åndens uendelige rige og hyldede ham som den lidende enspænder og den uforfærdede helt.

Anbefaling:

Strygekvartet nr. 15 ’Heiliger Dankgesang’, 1825