Læsetid: 11 min.

Den rumlige usikkerhed er værkets genialitet og Picassos svar på den ny tids krige, den ny tids lidelse

Imponerende udstilling i Madrid viser den større og komplekse historie bag tilblivelsen af alle tiders mest kendte antikrigsværk, Picassos ’Guernica’. Når bomberne i dag regner ned over Aleppo i Syrien, så er det stadig det 80 år gamle kunstværk, der bedst skildrer krigens gru. Værket er mere end bare en skildring af krigen, det er også en blotlægning af hele den moderne kulturs selvdestruktive tendens
Imponerende udstilling i Madrid viser den større og komplekse historie bag tilblivelsen af alle tiders mest kendte antikrigsværk, Picassos ’Guernica’. Når bomberne i dag regner ned over Aleppo i Syrien, så er det stadig det 80 år gamle kunstværk, der bedst skildrer krigens gru. Værket er mere end bare en skildring af krigen, det er også en blotlægning af hele den moderne kulturs selvdestruktive tendens

Museo Reina Sofía

11. august 2017

Madrid. Året er 1937. Legion Condor, den nazityske specialstyrke, der blev sat ind i Den Spanske Borgerkrig, bomber med granater og brandbomber på anmodning af Francos spanske nationalister mandag den 26. april den lille nordspanske baskerby Guernica. Efter få timer er mere end 70 procent af byen ødelagt, og omkring 2.000 mennesker ligger dræbt under ruinerne.

Det er første gang i historien, at man tæppebomber med det formål at ødelægge en by, og første gang at en stat fra luften direkte angriber en civilbefolkning med det formål at terrorisere og demoralisere den.

I dag er bombardementet og byen mest kendt i kraft af et enkelt kunstværk, nemlig Pablo Picassos store vægmaleri Guernica, der i dag hænger fast på Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia i Madrid.

Værkets symbolske betydning overstiger langt dets konkrete afsæt. Det har nu i otte årtier fungeret som genkommende referencepunkt for mennesker, der frygter for eget og andres liv og for moderne krigsførelse. Værket er i vores kultur om noget blevet et symbol på kampen mod statslig undertrykkelse, og det er blevet de indigneredes foretrukne udtryk.

Det er ikke alle, der har set Guernica i Madrid, men de fleste kender det alligevel fra historietimer i skolen, afbildninger i bøger eller i en af de utallige andre sammenhænge, hvor værket findes gengivet. Det findes gengivet på T-shirts, krus, puder, som spillekort, tapeter og bruges som bannere til demonstrationer, i tegneserier og endda som gadedukketeater.

Maleriet er uden specifikke allusioner, og de afbillede hovedpersoner er anonyme ofre. Det viser rædslen, når mennesket konfronteres med den industrielle død, der ikke bare ødelægger enkelte liv, men ryster selve vores humane identitet.

Værket er det første monument over krigen, som samtidig er et antimonument, fordi det radikalt bryder med traditionen for at skabe en totaliserende og fiktiv abstraktion ved at forbinde en genkendelig helt med et fædreland.

Men hvorfor lige Guernica? Hvorfor er det lige det værk, der bedst svarer på vores kulturs behov for at skildre dødens essens – eller det, som den britiske kunsthistoriker T.J. Clark kalder »vores kulturs tragiske scene«?

Et første svar gives på den store særudstilling på Reina Sofia-museet Pity and Terror: Picasso’s Path to Guernica, der suverænt sætter Picassos hovedværk i sammenhæng med hans forudgående værker: Guernica er langt mere end blot det store antikrigsværk, som det af eftertiden er blevet gjort til, men griber på afgørende vis ind i vores moderne liv og viser det i al sin modsætningsfyldthed.

Picassos figurer begynder at vise sig i det offentlige rum, her på stranden, i en ny menneskelig uperfektion. ’Figurer ved havet’ fra 1931.

Museo Reina Sofía

Kunstnerisk forløsning

Efter at have befundet sig i en personlig og kunstnerisk krise bliver bombningen af Guernica paradoksalt nok en forløsning for Picasso. Han er nogen tid forinden blevet spurgt af den spanske delegation om et stort vægmaleri til Verdensudstillingen i Paris i sommeren 1937, hvor emnet er kunst og teknologi.

Picasso svarer først, at han ikke er sikker på, at han kan levere et værk, der svarer på det emne, sådan som de forestiller sig det. Hans kunst har indtil da været intim og personlig, og han har næsten ikke udtalt sig om politiske emner endsige udtrykt sig politisk i sit maleri.

Men så falder bomberne over Guernica, der bliver en stor europæisk mediehistorie, og Picassos forudgående kamp for kunstnerisk at bearbejde og formulere en ny vision af verden kan endelig forløses. Pludselig står Picassos mere intime kunst ikke i modsætning til begivenheder i den ydre verden, men hænger sammen med den.

På én og samme tid kan hans personlige og kunstneriske krise og krigens nye realitet rummes i et samlet udtryk, hele den lidelse og forvirring, hele den tilstand af klaustrofobi, af mareridt og monstrøsitet, som Picasso har beskæftiget sig med i sine værker i de forudgående ti år efterfulgt af en decideret skaberkrise, endelig forløses i et stort kunstværk, der ender med at blive det ultimative emblem på den modsigelsesfyldte tilstand, verden på det tidspunkt befinder sig i.

Den tilblivelseshistorie viser udstillingen. Genistregen på udstillingen er at se Picassos hovedværk i sammenhæng med hans malerier i tiåret før og årene efter Guernica. Faserne og de vigtige nybrud i Picassos kunst kommer i Madrid til at fremstå med en ny klarhed, ikke mindst det nybrud fra og med år 1925, hvor han genfortolker sin egen kubistiske periode, og hvor Picasso både kigger længere indad i sjælelivet og udad mod den ydre verden.

Guernica bor fast på Reina Sofia-museet, men det har aldrig været sat i så berigende en sammenhæng både i forhold til samtiden og udviklingen i Picassos kunst. Udstillingen tilbyder en poetisk genealogi for Guernica-værket.

Fokus er på Picassos værker fra 1925 og frem, værker som er malerier i egen ret, men som samtidig er uomgængelige forudsætninger for Guernica. Centralt står Picassos ofte ambivalente bearbejdning af vold og seksualitet og viser, hvordan han samler det i en både blid og sønderreven form i sine værker.

I værkerne fra den periode forsøger Picasso at udtrykke den abstrakte vold i det moderne samfund. Det er noget, som er vanskeligt at repræsentere i sig selv og som tillige ligger langt fra det kunstneriske sprog, han hidtil har benyttet.

Udstillingens overbevisende påstand er, at da surrealismen fra 1924 rammer den kunstneriske scene i Paris, anviser den også vejen for at repræsentere den ubevidste verden, de umulige rum, de vanskabte kroppe og alt det, der undviger vores forstand. Og det falder sammen med fascismens opkomst på den politiske scene i Europa og de tiltagende konflikter i samfundet.

Picasso er også påvirket af den nye stilretning, uden dog at være egentlig surrealist, selvom surrealismens teoretiske vogter André Breton offentligt forsøger at hævde det. Under indflydelse af surrealismen åbnes der nye rum i Picassos værker, objekterne bliver underkastet en ny undersøgelse, og det traditionelle skel mellem en indre og ydre verden, som har været en overraskende fast bestanddel af de værker, Picasso skabte før 1925, er under nedbrydning.

Picassos værker er fra år 1925 centreret omkring frygt og rædsel som tilbagevendende kendsgerninger ved livet. Set fra Guernica i 1937 er konflikt og vold ikke bare en ydre tilstand i samfundet, men en indre tilstand, der har været undervejs længe. Picasso har mærket den i og omkring sig selv, og han har malet den i flere år før det store hovedværk.

Tag et værk som Les trois danseuses (De tre dansere) fra 1925, der hænger centralt på udstillingen og indvarsler en ny fase i Picassos værk, hvor tilværelsen er forvandlet i den vilde deforme dans, eller de afbillede kvinder er fanget i maksimal intensitet eller ekstase. Det er en afbildning af eksistensen ude af sig selv eller grebet af noget større, frygt, rædsel, seksualitet.

I parentes kunne man bemærke, at man allerede så repræsentationen af den ekstatiske dans 20 år tidligere med især den amerikanske danserinde Isadora Duncan, der i 1902 var på en stor Europa-turné, hvor hun havde ladet sig inspirere af motiver på antikke græske vaser til nye umulige og forrykte danseudtryk – og i det hele taget hos de østrigske jugendstilkunstnere, der bag om den klassiske forståelse af den græske antik søgte en arkaisk-vild førantik med orientalske rødder.

Den mest slående parallel til Picassos danserinder er Hugo von Hofmannsthal og Max Reinhardts dramatiske iscenesættelse i 1903 af en vild og mænadisk dansende Elektra mellem ekstatisk lykke og undergang.

Både hos Hofmannsthal og Picasso bliver den ekstatiske dans et udtryk for kræfter bag eksistensen, der truer menneskets grænser i forhold til omverdenen, bliver til de fysiske aftryk, som ydre fornemmelser eller følelser kan aflejre i kroppen. Og ligesom Hofmannsthal i sit drama indvarsler uroen i samfundskroppen og Første Verdenskrig, kan man sige, at Picasso her foregriber både Guernica og den større krig, som Guernica var et forspil til.

Vild dans, galskab, ekstase, ildevarslende konfrontationer mellem kunstner og model, monstrøse favntag på en strand, deformiteter, kvinder kilet ned i en lænestol med åben mund i et skrig eller forskellige versioner af grimasser er de former, der finder udtryk i Picassos værker fra midten af 1920’erne. De værker er alle samlet her.

Ydre og indre

Udstillingen viser også på fineste vis noget, som jeg ikke havde tænkt på før, nemlig hvordan Picassos kunst fra begyndelsen har hvilet på at bevare og beskytte et stabilt rum. Alle hans tidlige værker er interiører og aldrig billeder af verden uden for kunstnerens egne fire vægge. Kunsthistorikeren T.J. Clark kalder det Picassos »room space«. Huset, hjemmet, det afgrænsede rum har altid været det sted, hvorfra kunstneren så verden. Ikke gennem det, men i det.

Et sted svarer Picasso, da han af en ven bliver spurgt om landskaber, at de for ham var fremmede territorier. »Jeg så aldrig nogen … Jeg har altid levet i mig selv«. Man har indtil 1925 aldrig set andet hos Picasso, end det, der foregik i afgrænsede rum. Hans verden var de rum. Også hans sære objekter, instrumenter, avisudklip, legetøj, frugt fra den kubistiske periode. Kubismen i Picassos version har sin egen skønhed, sin egen rationalitet. Den er et geometrisk sprog og samtidig en hallucination, og fælles er, at den er sin egen afgrænsede verden, hvor beskueren nærmest kan røre ved genstandene.

Udstillingens første billede er Instruments de musique (Musikinstrumenter) fra 1924. Det er her, gennembruddet til et nyt udtryk er undervejs. Den basale arkitektur af rum og bord er bevaret, men samtidig åbner værket sig mod noget, som ikke længere er så sikkert. Instrumenter bliver til ankre, der begynder at flyde rundt, og gennembruddet til noget nyt er tæt på.

Det sikre rum er truet. Fra og med 1925 bliver rummet eller atelierets rum mere og mere invaderet af brudte og lemlæstede kroppe og af den ydre verden, der presser sig på – ofte gennem vinduer eller døre på hans billeder.

Og i et ikonisk billede som Le peintre et son modele (Maleren og hans model) fra 1928 kan det ydre ikke længere adskilles fra det indre. Picasso vender her tilbage til de hårde linjer fra den kubistiske periode, men på en helt ny måde, hvor objekterne ikke længere er hjemlige, men bærere af det andet, alt det ukendte, selv om de stadig er umiddelbart genkendelige for os. Eller vi tror i hvert fald at genkende dem.

Picassos formsprog ændrer sig fra 1925. Den hårde geometri fra hans tidlige kubistiske fase mødes ed det fremmedgørende og hallucinatoriske. Som her i ’Maleren og hans model’ fra 1928.

Museo Reina Sofía

Fra omkring 1930 undslipper Picassos figurer gradvist rummet og begynder at vise sig selv i det åbne, også i det offentlige rum, i en ny menneskelig uperfektion eller som udtryk for ny mulig vitalitet.

Rummet hos Picasso er både et sted for sikkerhed og glæde, men også sted for det truende. Som Picasso udtrykker det til forfatteren André Malraux: »Jeg tror, at alt er ukendt, alt er fjenden! Alt! Ikke bare nogle ting! Kvinder, babyer, dyr, tobak, spil … Alt!«

Det er, med T.J. Clarks ord, »denne kombination af det hjemlige og paranoia, af tillid til rummet og dyb frygt for de kræfter, rummet indeholder, som gør Picasso til Guernicas ophavsmand«.

Det gør det muligt at konkludere, at der ikke ville have været noget Guernica, hvis ikke Picasso i årene forinden havde været lidenskabeligt optaget af menneskeligheden i dens ekstreme situationer.

Guernica

Efter denne tur gennem ’forstudierne’ til Guernica, står man så pludselig over for selve værket, der er enormt og overvældende. Alle enkeltelementer er umiddelbart genkendelige og nedbrydes alligevel med det samme foran øjnene på os.

Det brændende hus, den rovdyrlignende moderfigur med det døde barn i armene, den døde soldat, tyren og den af smerte vrinskende hest, kvinden der rækker sin hånd med en lampe ind gennem et vindue for at se, hvad der sker. Der er vægge, døre, et vindue, et bord og et loft anes. Men er vi inde i et rum, eller hvor går præcist grænsen mellem det indre og ydre?

Hesten, der hører til i gården, synes midt i det rum. Og kvinden med lampen, kigger hun ind eller ud? Og døren, der anes, fører den ud i sikkerhed eller ud i det tomme intet? Hvad er grunden i Guernica, er der en grund, som kan bære figurerne?

Kan man overhovedet tale om et inden- og et udenfor i Guernica? Som betragter bliver man klar over, at der ikke er nogen klar opdeling. Og ingen beskyttelse. Der er ikke noget sted at gemme sig eller noget sted at flygte hen. Faktisk kan man ikke være sikker på noget som helst. Hvad er inde og hvad er ude, hvad er inden i os mennesker, og hvad er uden for os?

Værket synes at sige, at det bestialske ikke kun er dem, der kaster bomber, men også er i os mennesker til enhver tid, at vi aldrig kan undslippe det, at vi aldrig kan reducere det til noget uden for os, men må se det i øjnene.

Den rumlige usikkerhed er værkets genialitet og er Picassos svar på den ny tids krige, den ny tids lidelse. Det rum er verden, og vores opfattelse, vores sansning af verden er bragt i tvivl i Picassos mesterværk.

Bombningen af Guernica er en milepæl i krigens historie, men samtidig kun en optakt til verdenskrigen nogle år senere og til nutidens asymmetriske krige, dronerangreb på civile, terrorangreb og volden i det hele taget. Picasso var den første til at skildre den moderne krig, og selv når bomberne i dag regner ned over Aleppo i Syrien, så er det hans værk, der har størst gyldighed i forhold til at forstå krigens gru.

Den måde at gøre maleriets hovedpersoner til civile ofre og undsige krigens dehumanisering peger 200 år tilbage til en anden spansk mester, nemlig Goya. Efter Picasso-udstillingen kan man derfor roligt fortsætte til det nærliggende Pradomuseum med den store samling af Goya.

Her hænger både den tidlige, lidt naive Goya med alle de hverdagslige scenarier og de sorte billeder, der blev til efter Napoleonskrigene. Ikke mindst Los desastres de la guerra (Krigens katastrofer), en samling af 82 stik fra 1805-10. Her forstår man, hvor moderne Goya var, og hvor meget Picasso står i gæld til ham. Ingen Guernica uden Picasso, ingen Picasso uden Goya.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia: ’Pity and Terror – Picasso’s Path to Guernica’. Udstillingen varer indtil 4. september.

T.J. Clark: ’Picasso and Tragedy’, essay i udstillingskataloget.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu