Læsetid: 7 min.

Kunstner om aflysning på Documenta14: »Censur? Knæfald? Sikke noget vrøvl!«

Aflysningen af Franco ’Bifo’ Berardis kontroversielle performance, ’Auschwitz on the Beach’ på kunstfestivalen Documenta14, udløste en flodbølge af kritik i den internationale offentlighed. Men var aflysningen overhovedet udtryk for censur? I et interview med Information kalder kunstneren selv aflysningen for »værkets absolutte fuldendelse«
Det var ikke Documentas beslutning at aflyse Franco ’Bifo’ Beraradis kontroversielle performance ’Auschwitz on the Beach’, men derimod han egen beslutning, fordi han ikke ønskede at bidrage til yderligere sorg hos de pårørende til Holocaust-ofrene. Der var altså ikke tale om censur, forklarer han.

Det var ikke Documentas beslutning at aflyse Franco ’Bifo’ Beraradis kontroversielle performance ’Auschwitz on the Beach’, men derimod han egen beslutning, fordi han ikke ønskede at bidrage til yderligere sorg hos de pårørende til Holocaust-ofrene. Der var altså ikke tale om censur, forklarer han.

Giulia Frigieri

26. oktober 2017

BOLOGNA – Den 24. august skulle den italienske kunstner, aktivist og teoretiker Franco ’Bifo’ Berardi have fremført en performance som en del af årets kunstfestival Documenta14 i Kassel. To spotlamper, seks kvadratmeter gulv dækket af salt, en strandstol, musik fra en brasiliansk marimba og et digt.

Titlen på digtet – og den overordnede performance – var Auschwitz on the Beach. Intentionen var at sammenligne samtidens europæiske migrationspolitik og flygtningekrise med nazitidens koncentrationslejre og jødeforfølgelse. Med salt som Zyklon B, med Auschwitz som arkesymbol.

Alene titlen på den planlagte performance udløste en flodbølge af kritik og vrede. ’Bifo’ Berardis værk blev anklaget for at være »opportunistisk«, »relativistisk«, »grotesk« og »kynisk«. Kritikken kom fra både det jødiske samfund, kunstoffentligheden som sådan, men også en lang række tyske politikere.

»Kunstens frihed er en fundamental værdi. Men enhver sammenligning med Holocaust er utilladelig, da nazisternes forbrydelser er unikke,« lød det fra Boris Rhein (CDU), kulturminister i Hesse, i forbindelse med årets Documenta. Han har senere beskrevet værket som »smagløst«.

Ligeledes beskrev Charlotte Knoblauch fra World Jewish Congress Holocaust som en »absolut singulær forbrydelse, et folkemord uden fortilfælde, og enhver relativisering bør være forbudt« – og derfor burde Auschwitz on the Beach ifølge Knoblauch forbydes. Også Kassels borgmester Christian Geselle (SPD) mente, at der var tale om en »monstrøs provokation«.

Performancen blev herefter aflyst. Og Documenta14 udsendte en pressemeddelelse, hvor kurator Paul B. Preciado begrundede aflysningen således:

»Vi respekterer dem, der er blevet såret af titlen på Franco 'Bifo' Berardis performance. Vi ønsker ikke at tilføre yderligere smerte til deres sorg.«

Og sagen gik derfra verden rundt – igen. Aflysningen er blevet diskuteret i diverse tyske dagblade, i The New York Times, i Grækenland, i Danmark og så videre. Denne gang mener kritikerne, at der er tale om censur, en knægtelse af den kunstneriske frihed. Eksempelvis græske Yanis Varoufakis, professor og tidligere græsk finansminister: »Aflysningen af Auschwitz on the Beach burde bekymre os alle. Censur er kujonens vej ud af kontroverser,« lød det fra ham.

»Skandale!«

Også den tyske kunstkritiker Hanno Rauterberg, hvis essay »Enfoldigheden triumferer. Dette er kunstens endeligt« blev bragt i denne avis i august og igangsatte en større debat på den danske kunstkritikscene, anså aflysningen for at være skandaløs.

Årets Documenta14 i Kassel var ifølge Rauterberg et godt eksempel på, at kunsten anno 2017 er trængt, den er præget af »selvcensur og selvopløsning«. Det handler ikke længere om universalistiske adelsmærker som komposition, form og originalitet, men om identitetspolitik. Om oprindelse, køn, hudfarve og så videre.

Og aflysningen af Franco ’Bifo’ Berardis performance passede som fod i hose på Rauterbergs kritik. Han så den som endnu et bevis på, at den såkaldte politiske korrekthed truer den kunstneriske frihed. Som han sagde i forbindelse med et interview til Information:

»Det er en skandale, at kunstneren ikke fik lov til at gennemføre sit værk. Det er for mig at se udtryk for selvcensur. Jeg ønsker at forsvare den kunstneriske frihed – også selv om jeg i dette tilfælde finder sammenligningen forkert, misforstået og kontraproduktiv – og jeg mener, at beslutningen om at aflyse performancen, fordi en minoritet eller gruppe føler sig truffet, er forkert og principielt problematisk.«

Men den udlægning er kunstneren selv absolut uenig i. For ham er der ikke tale om censur.

’Mit livs succes’

»Man taler om censur? Om knæfald? Sikke noget vrøvl!« udbryder den 67-årige ’Bifo’ Beraradi, da Information møder ham i hans hjemby Bologna og præsenterer ham for kritikken. 

Det var først og fremmest aldrig Documenta14s beslutning at aflyse performancen, forklarer ’Bifo’ Berardi. Det var hans egen, helt og aldeles. Og den traf han, dels fordi han ikke ønskede at bidrage til yderligere sorg hos de berørte, og dels fordi værket allerede var fuldendt.

»Der har aldrig været tale om censur eller knæfald. Der har været tale om hensyn og empati, ja. Men det har mest af alt været tale om et kunstværk, der lykkedes. Fuldstændigt! Selve performancen var sekundær, den var ligegyldig, da selve titlen viste sig at have den ønskede effekt.«

Det var altså reaktionerne, der fuldendte værket. Det var Franco ’Bifo’ Berardis ambition at få folk til at tale om europæisk migrationspolitik, om Holocaust og bådflygtninge, om de 30.000 mennesker, der officielt drukner i Middelhavet hvert år, om de koncentrationslignende lejre, der findes i Afrika, i Mellemøsten, men også i Europa.

»Aflysningen var min egen beslutning, Documenta accepterede og støttede den, naturligvis, men det var min beslutning. Og da værket først og fremmest bestod af selve titlen, Auschwitz on the Beach, kan man jo mene, at det ret beset heller ikke blev aflyst.«

Franco ’Bifo’ Berardis’ ønskede ikke at udtrykke sin »intention« performativt eller kunstnerisk. Aflysningen var altså hans ønske. Og lyder det ikke mest af alt som et bekvem efterrationalisering? Muligvis, men det er bare det ikke, fastslår han gentagne gange.

»Jeg har aldrig før oplevet, at min intention er blevet opfyldt så fuldstændigt. På den måde er Auschwitz on the Beach mit livs succes,« fortæller ’Bifo’ Berardi.

Et spørgsmål om kontekst

Og hvad var så Franco ’Bifo’ Berardis egentlige intention? Det handlede ikke om provokation, han har aldrig – aldrig, understreger han igen og igen – brugt Holocaust eller Auschwitz »frivolt«. Det var derimod hans ypperste hensigt at kontekstualisere. Kontekst er altafgørende, når vi taler om kunst, forklarer Franco ’Bifo’ Berardi:

»Jeg ville kontekstualisere Holocaust, og jeg ville kontekstualisere situationen omkring Middelhavet i dag. Holocaust er ikke hævet over historien eller kunsten, den er ikke unævnelig, og det må den aldrig blive. Men hvis vi ikke taler om det, så bliver det en del af vores kulturs ubevidste. Jeg forsøgte med Auschwitz on the Beach at trække Holocaust ind i vores kulturelle bevidsthed på ny – som et skjold eller en slags beskyttelse mod netop Auschwitz’ tilbagekomst. Hvis vi ikke taler om nazitiden og jødeforfølgelsens kontekst, hvordan skulle vi så være i stand til at undgå lignende situationer,« spørger han – og svarer:

»Konteksten for Holocaust var, at man gjorde en minoritet – jøder og romaer – til syndebuk, da majoriteten var forarmet, udpint og ydmyget af kapitalisme som sådan. Det er det samme, der sker i dag. De økonomiske, politiske og sociale situationer minder i så absurd høj grad om hinanden. Jeg taler ikke om entydige fænomener, jeg taler om kontekst, altid.«

For Franco ’Bifo’ Berardi er forestillingen om et kunstværk uden kontekst absurd. Værket er ikke autonomt, aldrig historieløst og frit, men altid defineret af og i samtale med sin politiske, sociale og økonomiske kontekst. Rauterberg hyldede og efterlyste »universalistiske adelsmærker som komposition, form og originalitet«, men den position afviser ’Bifo’ Berardi:

»Jeg er helt med på, hvad Rauterberg mener, der er intet nyt i det kunstsyn – og det gør mig ærlig talt lidt træt. Det er noget vrøvl. Man kan ikke skelne mellem kunst og virkelighed, kunst og politik på den måde. Kunsten dør, ja. Hver eneste dag. Men det skal vi ikke begræde, det er præcis, som det skal være. Det er sådan, den vokser og forandrer sig, det er sådan, den taler med sin virkelighed og kontekst.«

– Så du mener ikke, at du eller kunsten er presset af politiske dagsordener?

»Nej. Og jeg orker næsten ikke at tale om kunst på de her præmisser. Rauterberg taler om en gammel kunst, en forældet form for kunstkritik. Det giver ikke længere mening at analysere kunsten med begreber som form eller komposition, som politisk eller ikkepolitisk, som kapitalistisk eller revolutionær, som fri eller ufri. Det gav mening på Brecht eller Lenins tid, hvor kunstens eksplicitte mål var revolutionen. Men det betyder ikke noget i dag,« siger Franco ’Bifo’ Berardi. Han tilføjer så:

»Den kunst, Rauterberg efterlyser, er ganske vist død, den tilhører en anden tid, den vil ikke genopstå. Så meget kan jeg da gå med til.«

Se nu stenen

Spørger man Franco ’Bifo’ Berardi, hvad kunst er i dag, så får man ikke svar. Man får lange taler og mange bud på, hvad kunst muligvis kunne være. Hvad kunst måske er. Spørger man ham så, hvad kunst kan, så svarer han derimod gerne nogenlunde klart:

»Den kan gøre noget velkendt til noget fremmed. Og på den måde få sin beskuer til at tænke på ny. Hvad tænker du på, når du ser en sten? Ingenting, velsagtens. Kunstneren er den, der gøre stenen til noget fremmed, får dig til virkelig at se den på ny. Ligesom stenen er Holocaust ved at blive en del af vores kulturs ubevidste – og herpå følger glemslen. Og det må ikke ske.«

Efter aflysningen af Auschwitz on the Beach gik Franco ’Bifo’ Berardi til den jødiske menighed i Kassel, hvor Documenta-udstillingen var opført. Han gjorde det ikke for at undskylde, understreger han, men for at forklare:

»Jeg var nødt til at forklare dem, hvad min intention var. Og jeg var nødt til at forstå, hvordan de mente, at jeg var relativistisk. For hvis relativistisk betyder kontekstuel, så tager jeg det gerne på mig – det var min ypperste ambition at kontekstualisere, det står jeg ved. Det var mit ønske at påbegynde de reaktioner og samtaler, der ganske vist er blevet påbegyndt. Det var mit ønske at afholde et seminar om ligheden mellem Holocausts kontekst og konteksten for samtidens migrationspolitik. Og det gav den her titel og de reaktioner, den udløste, mig mulighed for.«

– Og hvis man mener, det er opportunistisk?

»Det skal man være velkommen til at mene. Jeg er vel opportunistisk i den forstand, at jeg har villet indfange opmærksomhed og oversætte den opmærksomhed til noget bevidst, noget italesat og diskuterbart. Og det lykkedes.«

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Bjarne Toft Sørensen
  • Steffen Gliese
Bjarne Toft Sørensen og Steffen Gliese anbefalede denne artikel

Kommentarer

Bjarne Toft Sørensen

Berardi har ret i, at hans værk var vellykket, fordi han opnåede det, som han ville. At skabe forstærket opmærksomhed på og debat om immigrationspolitik, Holocaust og bådflygtninge. Dertil vil jeg for egen regning tilføje, at værket også var vellykket med henblik på at få afprøvet grænserne for ytringsfriheden og kunstens autonomi i Tyskland. Sådanne grænser vil der altid være, forskellige fra land til land (og kultur til kultur) – også selv om idealerne eller principperne om ytringsfrihed og kunstens autonomi sættes højt. Hvor grænserne går, erkendes først idet de prøves af.

Rauterbergs modernistiske kunstsyn er, som Berardi gør opmærksom på, på mange punkter forældet, men jeg mener stadig, at der samlet set er konstruktive elementer i hans kritik i essayet ”Enfoldigheden triumferer. Dette er afslutningen på kunsten” og i artiklen i Information, hvor han bliver interviewet om kritikken som konsekvens af hans essay. Bl.a. hans forsvar for principperne om ytringsfrihed og kunstens autonomi. Også selv om der altid i praksis vil være grænser, og i den forstand har Berardi ret i, at kunstværker altid er defineret af og i samtale med deres politiske, sociale og økonomiske kontekst. For mig betyder det dog også, at principperne så vidt muligt skal håndhæves i forhold til kritik fra forskellige identitetspolitiske bevægelser.

Jeg er også enig i Rauterbergs kritik af den identitetspolitiske kunst, der er udtryk for samfundsmæssige særinteresser, og som står i vejen for en egentlig samfundskritisk og fællesskabsorienteret kunst. Tilsvarende er jeg enig med ham i hans påpegning af tendenser i tidens kunst i retning af populisme og oplevelseøkonomi (inden for rammerne af den kapitalistiske markedsøkonomi), f.eks. ved den konceptuelle kuratoriske brug af oprindelige folkeslags kunst på Documenta 14 og Venedig Biennalen 2017, i de særlige kontekster. Hvor går grænsen for en sådan kunsts leflen for de store segmenter af publikum, der er dyrker autenticitetssøgende og romantiske kultur – og livsopfattelser?

På den ene side har vi typisk i sådanne værker det konceptuelt intellektuelle på højt niveau (der kommer til udtryk i lange forklaringer, der skal fortælle, hvor samfundskritisk og begavet kunsten er, for de intellektuelt og kulturelt indviede), og på den anden side oplevelsesorienterede banale elementer, der skal demonstrere egalitær, anti – teoretisk og anti – intellektuel inkluderende velvillighed over for alle, uanset intellektuelle og kulturelle forudsætninger.

Når Berardi mener, at kunsten ”kan gøre noget velkendt til noget fremmed. Og på den måde få sin beskuer til at tænke på ny”, er der noget rigtigt i det, men det er forkert at sige, at kunstneren er én, der får ”beskueren”, som det hedder i traditionelt kunsthistorikersprog, til "virkelig at se" det velkendte på ny. Når det formuleres på den måde, er det et udtryk for en autenticitetssøgende essentialisme, men jeg vil acceptere, at kunstneren kan få ”beskueren” til at opleve det velkendte på en anden måde. Det er forkert at tro, at man kan ”aflære” en måde at se tingene på, for derefter at se på dem, som de oprindelig er.

Hov, det var vist også en kritik af én af hovedtankerne bag Documenta 14?

Bjarne Toft Sørensen

I forlængelse af ovenstående kommentar mener jeg, at diskussionen om prioriteringen mellem frihed og lighed, som den implicit ligger i uenigheden mellem Rauterberg og Berardi, i deres forskellige opfattelse af ytringsfrihed, kunstens autonomi (og dermed i opfattelsen af offentlighed/"det fælles"), klarere kommer til udtryk i holdningsforskellene mellem filosofferne Axel Honneth og Jacques Ranciére, som de fremstilles i følgende fremragende artikel og anmeldelse i Information.
https://www.information.dk/moti/2016/09/frigoerelsen-siddende

Johnny Winther Ronnenberg

Efter at have tænkt over det i en dag så finder jeg det passende at bruge holocaust i den sammenhæng som det var tænkt ifølge artiklen og det burde være en øjenåbner for både politikere og almindelige mennesker, man kan ikke blindt lukke grænser og øjne, så man ikke ser konsekvenserne af det som man gør, ved at lukke grænserne for flygtninge.