De mesterværker, vi elsker, er skabt på det magttyranni, vi nu fordømmer

Der er en scene i Lars von Triers mesterværk Dogville, der føles som et kondensat af det virvar af misbrugsafsløringer og -anklager, der har stået på den seneste uge. Dogville peger demonstrativt på sig selv som filmkulisse og som filmset:

Alle huse i filmens lille landsby er tegnet op med kridt på et stort, sort gulv i et filmstudie.

I hvert hus er der rekvisitter som senge og stole, men væggene må skuespillere og filmpublikum altså tænke sig til. Hollywood-stjernen Nicole Kidman spiller gangsterdatter Grace, der søger tilflugt i byen og er underdanigt taknemmelig for husly. Det begynder landsbyboerne stille og roligt at udnytte, først lidt, så lidt mere. I filmens slutning er Kidman – som Grace – lænket fast til en seng, mens byens mænd på skift sniger sig ind for at voldtage hende.

Landsbyen kan ikke se hinandens ugerninger. I hvert fald ikke så længe illusionen om, at kridtstregerne udgør vægge, bevares. Bryder den illusion sammen, kan alle til gengæld se den perverse sandhed. Og vi, filmpublikummet, der skuer gennem kameraet fra oven, kan på én og samme gang se illusionen og blottelsen. Det hele kommer an på, hvad øjet leder efter.

Blikket på film har ændret sig de seneste uger. Magteliten i Hollywood er blevet afsløret i at dække for og assistere den overgrebsafhængige filmmogul Harvey Weinstein. 

»Everybody fucking knew«, som en af Weinsteins manuskriptforfattere understregede på Facebook. Det startede en gigantisk offentlig samtale om og skabte et helt nyt blik på magt og overgreb i al problematisk almindelighed. Men det har også ændret blikket på den kunst, som Hollywood producerer, og nedbrudt de skel, vi almindeligvis opererer med.

Kunsten som et modsprog

Kunsten er et lovløst og grænseløst rum. Alle regler, der sættes, og alle hensyn, der tages, i den øvrige verden kan ikke overføres til kunstværket. Vi kan hade kunsten, væmmes og forvirres over den, men sådan må det bare være. Kunsten er et modsprog, der må finde sin egen indre logik for at skyde nye indsigter ud i den omgivende verden.

Men i al den tid, filmkunsten har eksisteret, har den særlige frihed så også tilladt særlige regler, eller nærmere ingen regler, for hvordan filmkunsten må komme til verden: at instruktører har overskredet alle grænser for at skabe kunst er en del af det, der har skabt filmmyter, og som henlægges som kuriøse anekdoter.

Alfred Hitchcock var for eksempel en rigtig klammert med et perverst forhold til sine skuespillerinder. Under indspilningerne af mesterværket Fuglene fra 1963 fik han to medarbejdere til at kaste skrigende måger i hovedet på den værgeløse skuespiller Tippi Hedren, hvis privatliv han lod overvåge og ville bestemme over. Christian Braad Thomsen beskriver det i sin filmbog Hitchcock – hans liv og film:

»Da ugen var ovre, fik Tippi Hedren et nervøst nervesammenbrud. Hitchcock fik til gengæld de billeder, han ønskede – og formentlig mere end det.«

De to hovedskuespillere i nyklassikeren om ung og liderlig kærlighedsdesperation, Adèles liv – Kapitel 1 & 2 – der sammen med instruktør Abdellatif Kechiche modtog De Gyldne Palmer – rettede siden en hård kritik af arbejdsforholdene under optagelserne. Blandt andet tog en ti minutter lang sexscene mellem de to kvinder ti dage at filme.

Den kritik genoprullede skuespiller Lea Seydoux i sidste uge i The Guardian og her i avisen, hvor hun fortalte om Weinstein, og indirekte fremdrog Kechiche som endnu eksempel på seksuelt magtmisbrug i branchen: »Han blev ved med at se på os og ville have scenerne gennemspillet igen og igen som i en form for døs. Det var helt vildt klamt.«

Da filminstruktør Bernardo Bertolucci sidste år i et interview indrømmede, at han og Marlon Brando i Sidste Tango i Paris overraskede Maria Schneider med en (filmhistorisk legendarisk) voldtægtsscene – til hendes forskrækkelse og forfærdelse – igangsatte det en helt ny samtale om branchen, som i de seneste ugers lys er blevet endnu mere intens.

Sagen har længe været kendt, men kulturens kritiske blik er først blevet skærpet de seneste år. Og ikke af alle. Zentropa-producer Peter Aalbæk udtalte sig sidste år sådan her om sagen til Information: »Jeg vil presse alt og alle langt ud over, hvad der er rimeligt og anstændigt, for at lave den bedst mulige film,« fortalte han. Han mente ikke, at det var »mere synd for skuespillerne end alle mulige andre« og fremdrog så et eksempel fra dengang, han selv spillede med i filmen Smukke Dreng (1993):

»Først blev jeg bollet i røven af en 13-årig dreng, derefter blev der smadret en bilrude i hovedet på mig, og til sidst fik jeg sprøjtet de-icer ned i lungerne. Det var sindssygt ydmygende.«

Sidste år mødte det groteske vidnesbyrd ingen særlig opmærksomhed. I disse dage er det meget svært ikke at se det som en bimlende vanvittig accept af den særlige zone, som filmproduktioner har kunnet undskylde deres overgreb med og begå deres overskridelser i.

Hvilket selvfølgelig bringer tankerne over på Aalbæks afvisning af de anklager, som Bjørk nu har rettet mod Lars von Trier i forbindelse med indspilningerne af Dancer in the Dark. På Facebook skriver hun om instruktørens uønskede kram og kærtegn, om seksuelle tilbud hvisket i øret, og om et filmhold, der lod det ske og opmuntrede til det. Og så mener hun i øvrigt, at Triers næste film var skrevet til hende på basis af den oplevelse. Hans næste film var Dogville. 

Hvad det gør ved vores blik på film, kommer an på øjet, der ser. Det kan som indædt filmelsker være svært at acceptere, at nogle af de mesterværker, vi elsker, er skabt på det samme slags magttyranni, som vi lige nu fordømmer i lyset af Weinstein. Men det er også blevet umuligt at ignorere. Blikket har ændret sig en smule.