Læsetid: 4 min.

I filmen ’The Square’ gemmer sig en genial teori om et elendigt kunstværk

Hvordan har Ruben Östlund pitchet ’The Square’ over for filmselskabet? Som en komedie om den franske kunstteoretiker Nicolas Bourriauds begreb ’relationel æstetik’? Næppe. Men tænk, hvis han har!
Det interessante i Östlunds ’The Square’ er, at han i stedet for, som i en lang række samtidige kunstværker, der flytter udsatte, hjemløse og flygtninge ind i kunstens verden, placerer den priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for.

Det interessante i Östlunds ’The Square’ er, at han i stedet for, som i en lang række samtidige kunstværker, der flytter udsatte, hjemløse og flygtninge ind i kunstens verden, placerer den priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for.

Scanbox

8. december 2017

Helt i begyndelsen af Ruben Östlunds film The Square om det fiktive kunstværk »The Square« står hovedkarakteren og lederen af kunstmuseet X-Royal i Stockholm, Christian (Claes Bang), på museets toilet foran spejlet og øver sig på en tale.

Talen skal han holde i anledning af åbningen af museets nye udstilling. De gavmilde donorer er der også og skal se, hvad alle deres mange, dejlige penge er blevet brugt på. Talen skal være god.

Christian begynder med at sige, at den argentinske kunstner Lola Arias’ værk »The Square« er »et eksempel på det, Nicolas Bourriaud har kaldt relationel æstetik«. Han har så planlagt at stoppe her og sige, at det lyder alt for stift, lægge manus i lommen og fra det øjeblik i stedet »tale fra hjertet« – fordimeget betyder det her kunstværk faktisk for ham.

I næste scene holder Christian talen foran publikum. Han havde slet ikke behøvet at planlægge at afbryde sig selv, for det gør en af de fremmødtes telefoner for ham, idet han har sagt »relationel æstetik«. Folk ler, og et øjeblik kan man ikke afgøre, om de ler ad, at Christian står der som en anden skoledreng og nævner den franske kunsthistoriker og kurator Nicolas Bourriaud eller det pinlige i situationen.

’The Square’ er en samtidssatire, der afslører idealister som hyklere og de dannede som aber.
Læs også

Bourriaud udviklede sin idé om en relationel æstetik i en række essays, der er udkommet på dansk i 2005. Hans idé går kort fortalt ud på, at selve de mellemmenneskelige relationer, som et kunstværk fremstiller eller fremkalder, skal anskues og bedømmes som æstetiske objekter. Kunstværker handler således også om det publikum, der ser dem og reagerer på dem. De handler ikke bare om, hvad vi ser, men hvordan vi ser, og hvor værkets rum er. Derfor er værket »The Square« også placeret ude foran kunstmuseet, ude i det offentlige rum.

Teorien er i orden, men det er alligevel et elendigt kunstværk. Heri består Östlunds komik. Det elendige kommer jeg tilbage til. Først er jeg nødt til at fremhæve et virkeligt kunstværk, der også udvider det æstetiske rum og peger på værkets mellemmenneskelige relationer. På publikums betydning for et værk.

Trailer til instruktør Ruben Östlunds film: The Square.

Børn ser Picasso se

Hollandske (og Louisiana-aktuelle) Rineke Dijkstras videoværk The Weeping Woman eller I see a woman crying (2009) viser en skoleklasse fra Liverpool. Eleverne bærer skoleuniformer og står, som hvis de skulle have taget skolefoto. Baggrunden er hvid, alle er stille, indtil en dreng siger: »I see a woman crying.« De andre børn supplerer en efter en, de beskriver det, de ser, og efterhånden begynder de også at fortolke det, de ser. Hvorfor græder kvinden f.eks.? Eleverne ser på Picassos Weeping woman (1937), men beskueren af Rineke Dijkstras værk ser kun børnene – og gennem deres iagttagelser og fortolkninger altså også de æstetiske objekter, Picassos værk fremkalder hos dem. De ser, hvordan Picasso så kvinden.

Bourriauds område er kunstens, men tankerne om den relationelle æstetik kan snildt overføres på andre kunstformer. Litteraten og digteren Martin Glaz Serup har i sin bog Relationel poesi (2013) overført begrebet til litteraturen for at tale om poesi og politik.

Her læser han bl.a. Peter Laugesen og Ida Börjel og skriver om, hvordan en radikal inkluderende poesi kan kaldes politisk, idet den undersøger og synliggør steder og konventioner i samfundet, vi måske ellers ikke får øje på. Den beskrivelse passer umanerligt godt til Ruben Östlund. Med The Square undersøger og synliggør han i høj grad forskellige konventioner i samfundet – og i kunstverdenen.

Light vs. heavy

Udover at udstille fimseriet og snobberiet i kunstverdenen ved f.eks. gang på gang at klippe mellem museets luksusmiljø og tiggerne på gaderne i Stockholm, udstiller Östlund tillige det hule kuratorsprog, der kun benytter sig af generelle vendinger.

Christian kan alle de tomme ord på rygraden. Filmen åbner med, at han bliver interviewet. Journalisten Anne (Elisabeth Moss) citerer en kuratortekst fra museets hjemmeside, som hun ikke helt forstår. Af gode grunde. Christian (bort)forklarer ved at foreslå, at Annes taske kunne ses som et kunstværk, hvis den stod på et museum. Elisabeth Moss’ forbavsede ansigtsudtryk siger det hele.

Christian kender kunsthistorien, men hans udgave af Duchamps pissekumme er en light-udgave – ligesom det værk, han lige nu kuraterer, »The Square«, er relationel æstetik light. En svag idé.

Det egentlige kunstværk i The Square er det kunstværk, der begynder, da Christian får stjålet sin tegnebog og telefon i det offentlige rum, og som via Christian ruller som en lavine. Dét er grænseoverskridende og fremkalder en hel del mellemmenneskelige reaktioner, for her bevæger Christian sig langt uden for museet og langt ud over kuratorteksten.

For 20 år siden var det normen at være mand, siger Ruben Östlund: ’Dengang så man ikke på sig selv som en del af en struktur. I dag lever vi med et pres fra 30 forskellige steder, og man har et blik på sig selv udefra, som handler om alle disse moralske spørgsmål’.
Læs også

Han skriver trusselsbreve og kører igennem en lang tunnel for at opsøge tyvens bopæl. Ret raffineret indeholder scenen med Christian, der uddeler trusselsbreve i blokken, også en firkant. Det er trappeopgangen skudt oppefra, mens lydsiden skiftevis er foruroligende barnegråd og hundeglam.

Det interessante hos Östlund er også, at han i stedet for, som i en lang række samtidige kunstværker, der flytter udsatte, hjemløse og flygtninge ind i kunstens verden, placerer den priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for.

En af beboerne, der har modtaget Christians trusselsbrev, truer igen: »Jeg skaber kaos for dig.« Ordet bliver stavet for Christian: »K-A-O-S« af den hjælpsomme ekspedient i 7-Eleven, som gennem Christian også bliver inddraget i det, jeg vil kalde filmens egentlige kunstværk: konfrontationen mellem Christian og en dreng, han har beskyldt for at være tyv.

Virkeligt kaos kan ikke rammes ind i en firkant, så den døgnåbne kiosk bliver også et rum for værket samt kioskens medarbejdere, der reagerer mellemmenneskeligt på den vrede dreng fra boligblokken. Christians besøg i boligblokken får fatale konsekvenser for drengen. Dét er kaos – og den heavy udgave af Nicolas Bourriauds begreb.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Bjarne Toft Sørensen
Bjarne Toft Sørensen anbefalede denne artikel

Kommentarer

Bjarne Toft Sørensen

Filmens styrke ligger først og fremmest i den humoristiske og kritiske fremstilling af, hvordan Bourriauds idé om en relationel æstetik af den etablerede kunstverden misbruges på det grusomste, så dens anvendelse ikke kommer længere end til at fungere som en iscenesat leg for en intellektuel, veletableret og tryghedssøgende højere middelklasse.

Den relationelle æstetik forvandles under anvendelse af det, som Herbert Marcuse kaldte for repressiv tolerance. Enhver tendens med kritisk potentiale, som accepteres af den intellektuelle veletablerede elite, omformes til en varegørelse, der kan fungere på markedets betingelser. Den såkaldt kritisk indstillede kunstverden bliver dermed et symptom på det, som den foregiver at kritisere eller afsløre.

En af filmens styrker bliver derfor også portrættet af Christian, der konstant iscenesætter og selviscenesætter og på glat og kalkuleret vis forsøger at holde tilværelsen ”ud i strakt arm”. Noget, der måske ikke længere er helt så kalkuleret, men som er blevet en del af et instinktivt tillært mønster. Ligesom det er det hos den drevne folketingspolitiker, der har lært at overleve som politiker.

Jeg er enig i, at en radikal inkluderende kunst ”kan kaldes politisk, idet den undersøger og synliggør steder og konventioner i samfundet, vi måske ellers ikke får øje på”. Til gengæld er jeg uenig i, at denne ”beskrivelse passer umanerligt godt til Ruben Östlund”. Det med at undersøge og synliggøre forskellige konventioner i samfundet – og i kunstverdenen bliver i for høj grad skabelonagtig, forudsigelig og dermed for ufarligt politisk korrekt. Til en vis grad ender filmen med at blive et symptom på det, som den selv kritiserer.

Eksempler på det skabelonagtige, forudsigelige og dermed ufarligt politisk korrekte: At placere den ”priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for”, ”konfrontationen mellem Christian og en dreng, han har beskyldt for at være tyv” og ”gang på gang at klippe mellem museets luksusmiljø og tiggerne på gaderne i Stockholm”.