Læsetid 4 min.

I filmen ’The Square’ gemmer sig en genial teori om et elendigt kunstværk

Hvordan har Ruben Östlund pitchet ’The Square’ over for filmselskabet? Som en komedie om den franske kunstteoretiker Nicolas Bourriauds begreb ’relationel æstetik’? Næppe. Men tænk, hvis han har!
Det interessante i Östlunds ’The Square’ er, at han i stedet for, som i en lang række samtidige kunstværker, der flytter udsatte, hjemløse og flygtninge ind i kunstens verden, placerer den priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for.

Det interessante i Östlunds ’The Square’ er, at han i stedet for, som i en lang række samtidige kunstværker, der flytter udsatte, hjemløse og flygtninge ind i kunstens verden, placerer den priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for.

Scanbox

8. december 2017

Helt i begyndelsen af Ruben Östlunds film The Square om det fiktive kunstværk »The Square« står hovedkarakteren og lederen af kunstmuseet X-Royal i Stockholm, Christian (Claes Bang), på museets toilet foran spejlet og øver sig på en tale.

Talen skal han holde i anledning af åbningen af museets nye udstilling. De gavmilde donorer er der også og skal se, hvad alle deres mange, dejlige penge er blevet brugt på. Talen skal være god.

Christian begynder med at sige, at den argentinske kunstner Lola Arias’ værk »The Square« er »et eksempel på det, Nicolas Bourriaud har kaldt relationel æstetik«. Han har så planlagt at stoppe her og sige, at det lyder alt for stift, lægge manus i lommen og fra det øjeblik i stedet »tale fra hjertet« – fordimeget betyder det her kunstværk faktisk for ham.

 

Få adgang til hele artiklen og uafhængig kvalitetsjournalistik.
Prøv en måned gratis.

Klik her

Allerede abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Brugerbillede for Bjarne Toft Sørensen
    Bjarne Toft Sørensen
Bjarne Toft Sørensen anbefalede denne artikel

Kommentarer

Brugerbillede for Bjarne Toft Sørensen
Bjarne Toft Sørensen

Filmens styrke ligger først og fremmest i den humoristiske og kritiske fremstilling af, hvordan Bourriauds idé om en relationel æstetik af den etablerede kunstverden misbruges på det grusomste, så dens anvendelse ikke kommer længere end til at fungere som en iscenesat leg for en intellektuel, veletableret og tryghedssøgende højere middelklasse.

Den relationelle æstetik forvandles under anvendelse af det, som Herbert Marcuse kaldte for repressiv tolerance. Enhver tendens med kritisk potentiale, som accepteres af den intellektuelle veletablerede elite, omformes til en varegørelse, der kan fungere på markedets betingelser. Den såkaldt kritisk indstillede kunstverden bliver dermed et symptom på det, som den foregiver at kritisere eller afsløre.

En af filmens styrker bliver derfor også portrættet af Christian, der konstant iscenesætter og selviscenesætter og på glat og kalkuleret vis forsøger at holde tilværelsen ”ud i strakt arm”. Noget, der måske ikke længere er helt så kalkuleret, men som er blevet en del af et instinktivt tillært mønster. Ligesom det er det hos den drevne folketingspolitiker, der har lært at overleve som politiker.

Jeg er enig i, at en radikal inkluderende kunst ”kan kaldes politisk, idet den undersøger og synliggør steder og konventioner i samfundet, vi måske ellers ikke får øje på”. Til gengæld er jeg uenig i, at denne ”beskrivelse passer umanerligt godt til Ruben Östlund”. Det med at undersøge og synliggøre forskellige konventioner i samfundet – og i kunstverdenen bliver i for høj grad skabelonagtig, forudsigelig og dermed for ufarligt politisk korrekt. Til en vis grad ender filmen med at blive et symptom på det, som den selv kritiserer.

Eksempler på det skabelonagtige, forudsigelige og dermed ufarligt politisk korrekte: At placere den ”priviligerede Christian hos de upriviligerede, i en boligblok hos nogle mennesker, han er bange for”, ”konfrontationen mellem Christian og en dreng, han har beskyldt for at være tyv” og ”gang på gang at klippe mellem museets luksusmiljø og tiggerne på gaderne i Stockholm”.