Kunstnernes triumf

Jeg har hugget overskriften fra den bulgarsk fødte franske, strukturalistisk orienterede litteraturforsker Tzvetan Todorov. Han døde i 2017, og sådan kaldte han sin sidste bog.

Hvad han mente med det, er vel, at de russiske digtere og malere, som bogen handler om, fra deres forskellige vinkler følte dyb solidaritet med revolutionen som idé, en idé, de ønskede at fremme og støtte med deres kunstneriske praksis, set fra i dag måske står som dem, eller det, der kom ud af de turbulente år som de trods alt sejrende. Men set fra en anden vinkel, som er den politiske revolutions, lad os kalde det den »professionelle politiske revolution«, var det dem, der tabte.

Revolutionens maskineri havde, da det kom til stykket, alligevel ikke brug for deres måde at praktisere de politiske ideer på. Deres verden var materiel, men den var ikke nødvendigvis dialektisk, og materialet, det kunstneriske materiale, ordene i digternes tilfælde, maleriets farver, former og deres væren til stede, var anderledes konkret noget, hænder kunne gribe i og flytte med, end det var i den abstrakte dialektiske materialisme, hvis proletariske diktater skulle udvikle det paradisisk kommunistiske samfund.

For alle, for høj og for lav, for kvinder og mænd. Ikke på noget tidspunkt i historien, i hvert fald den europæiske, har kvinder og mænd været så lige. Det var de også i revolutionens russiske kunst, dens poesi og dens maleri.

Og ikke bare det, de var fælles om det. Ser man på de i dag meget sjældne og derfor også meget dyre små bogproduktioner, som en lille kerne af digtere og malere udgav i årene lige før og efter revolutionen, er det iøjnefaldende, hvor mange navne, der går igen, og hvor tit en enkelt lille bog kunne være skabt af en lang række digtere og malere i et fællesskab, der ofte var koncentreret omkring selve trykprocessen.

Den kunne være blysats med enkelttyper, eller den kunne være ren grafik, raderinger, dybtryk, kartoffeltryk eller hektograferet møjsommeligt ark for ark med hektografisk blæk og en klistret masse, der ustandselig skal smeltes om. Den kunne være håndskrift.

Oplagene var små, tit mindre end ti eksemplarer. De var altså ikke, som den bolsjevikiske propagandamaskine ønskede det, lavet for masserne.

Kunstnerne var for det meste anarkister, de vidste, at masserne ikke findes, ikke som sådan, at enhver masse består af individer, og at det er i forskellighederne mellem dem, de kunstneriske spændinger og kræfter findes.

De spændinger og kræfter, der for alvor kan forandre det enkelte menneskes liv og ad den vej også samfundet.

Denne langsommelige proces blev bremset af overordnede politiske krav. Den åndelige søgen og den glade lyst til at eksperimentere blev drejet over imod, hvad man ovenfra i Kreml mente måtte være det bedste for de ikkeeksisterende masser, og man kan sige, at resultatet blev derefter.

Det har alle været enige om, i hvert fald siden Sovjetimperiets fald i 1989-91. Men måske er der stadig ikke så mange, der ved, at den åndelige forandring, der i sit væsen også er materiel, allerede var sket i kunsten.

Og at den var sket i så høj en grad, at den var blevet opslugt i nye og måske efterhånden forstenede magtstrukturer, så noget nyt igen måtte ske.

Noget nyt der ikke kommer ud af den blå luft og med blikket stift rettet fremad mod den kommende katastrofe, men som søger sine rødder, sit nødvendige spejlbillede, i historien.

Som kunsten viser den.

Historien som i Dostojevskij, Tolstoj, Turgenev, Pusjkin – og historien som i gamle træsnit eller i de gamle ikonmalerier.

I Vasilij Kandinskijs Om det åndelige i kunsten, udgivet første gang i 1911, står der i begyndelsen af afsnit 2, »Bevægelsen«:

»En stor spids trekant delt i ulige dele, med spidsen, den mindste afdeling, vendt opad – er det åndelige liv i skematisk rigtig fremstilling. Jo længere nedad, jo større, bredere, mere omfangsrige og højere bliver trekantens afdelinger.

Hele trekanten bevæger sig langsomt, næppe synligt fremad og opad, og hvor ’i dag’ var den højeste spids, er ’i morgen’ den næste afdeling, det vil sige, at hvad der i dag kun er forståeligt for den øverste spids, og for den øvrige trekant bare er uforståeligt bavl, vil i morgen være livets menings- og følelsesfulde indhold også for resten af trekanten.«

Der er altså tale om en viden, der i sin yderste og nyeste konsekvens kun er tilgængelig for nogle ganske få, måske kun for et enkelt menneske. Den organiske drejning og opstigning, som er livet med dets last af menneskeligt og andet naturligt, vil så, med de transportmidler, der er kunstens, langsomt og uundgåeligt brede sig i resten af trekantens afdelinger.

Kloden er et rumskib. Dets rejse er uendelig. Fordi rummet er uendeligt. Den anden af den revolutionære russiske avantgardes store billedmæssige teoretikere, Kazimir Malevitj, så ligefrem sit billede forsvinde gennem en af de kanaler, forskningen i dag forsøgsvis kalder ’sorte huller’, og folde sit åndelige væsen ud i parallelle universer.

Retorikken, både hos Kandinskij og hos Malevitj, er religiøs. Ritualet er den kunstneriske, materielle praksis. Drømmen er en forandring af alt. Og det nødvendige forarbejde var gjort af den især franske modernismes tidlige malere og digtere, af Baudelaire, Cézanne, Gauguin, hvis værker var velkendte i Rusland, hvor intelligentsiaen læste fransk og de nye, eksperimenterende maleres billeder i stor stil blev købt af samlere i Moskva og Sankt Petersborg, der gerne gjorde dem tilgængelige for de unge kunstnere.

»Poesien,« sagde Lautréamont, som de endnu ikke kendte, »må gøres af alle.« Det blev, så længe det varede, de unge russiske kunstneres både sociale og kunstneriske projekt.